2 0

204६-70:

त. 1] डो कणे,

2.८८ कव भट

भाषांतरमाला क्र, २७

दुठरूपक-विधान

भरतमुनींच्या “ नाय्यशास्त्रा /तील अध्याय १८ १ १९ यांचे “ अभिनवभारती ” टोकेसह सटीप मराठी भाषांतर

भाषांतरकार प्रा. र. पं. कंगले

|

महाराष्ट्र राळ्य.

महाराष्ट्‌ राज्य साहित्य- संस्कृति मंडळ मुंबई,

प्रथमावृत्ती : १९७४ (हाके १८९५)

प्रकाशक !

सचिव,

महाराष्ट्र राज्य साहित्य-संस्कृति मंडळ; सचिवालय, मुंबई ४०० ०२२.

(8 भाषांतरित आवृत्तीचे सर्व हक्क प्रकाशकाधीन

मुद्रक :

श्री. केशव चोधरी, निदेशक, | आंतर भारती मुद्रणालय, ४२ आंबेकर मार्ग, बडाळा इंडस्ट्रीअळ एरीया; बडाळा, मुंबई ३१.

किंमत २३ रुपये

6६ नवढन मराठी भाषेला व साहित्याला आधुनिक. ज्ञानविज्ञानाच्या व आधुनिक सांस्कृतिक

मूल्यांच्या आविष्काराचे सामथ्ये प्राप्त व्हावे; आधुनिक शास्त्रे, ज्ञानविज्ञाने, तंत्र आणि अभियांत्रिकी त्याचप्रमाणे भारतीय प्राचीन संस्कृति, इतिहास, कळा इत्यादी विषयांत मराठी भाषेला विद्यापीठाच्या स्तरावर ज्ञानदान करण्याचे सामर्थ्य प्राप्त व्हावे; विविध विद्या व कलांबाबत उत्कृष्ट ग्रंथांची निर्मिती करून मराठी भाषेळा जागतिक उच्च स्थान मिळवून द्यावे या उद्देशाने महाराष्ट्र राज्य साहित्य-संस्कृति मंडळाने बहुविध वाड्मयीन कार्यक्रम आखला असून तो व्यवस्थितपणे कार्यवाहीत आणण्याकरिता विश्वकोश समिती, ळलित कला समिती, इतिहास समिती, भाषांतर समिती, मराठी वाड्मयकोश समिती, प्रकाशन समिती आदी समित्या स्थापन केल्या आहेत.

२. ललित कळा समितीच्या कायेक्रमामध्ये मंडळाच्या बहुविध वाड्मयीन कार्यक्रमास अधिक संस्कृतीप्रवण करण्यासाठी लळितकलांविषयक नाट्य, नृत्य, वाद्य, चित्र, मूर्ती व गायन या विषयांचे संशोधन, विवरण व इतिहास यांचा अंतर्भाव आहे. या संवर्धित कार्य- क्रमात कळा व कलासंबद्ध विषयांवर मूळभूत संशोधन करून लिहिलेले ग्रंथ, संगीत व संगीतशाद्य, नाटक व नाट्यशास्ञ, नृत्य व शिल्प इत्यादींवरीळ प्रमाणभूत जुन्या ग्रंथांची भाषांतरे, विविध कलांचा इतिहास, कलाकारांची चरित्रे इत्यादी वाड्याच्या प्रकारना- बरोबरच संस्कृत व मराठीतर अन्य भारतीय भाषांतील तसेच पश्चिमी व अन्य परदेशी भाषांतील ळलितकळाविषयक अभिजात वाडय्मय मराठीत भाषांतरित करून प्रकाशित करण्याचा कार्यक्रम अंतभूत आहे. या कलांचा वाडूमयाच्या द्वारे मराठी वाचकांस संक्षेपाने व विस्ताराने परिचय करून देणे असा मंडळाचा महत्त्वाचा उद्देश आहे.

३. या योजनेखाली मंडळाने श्री. के. नारायण काळे यांनी अनुवादित केलेले स्तानिस्ठावस्कीचे “अभिनय साधना”, श्री. श्री. ह. देशवांडे यांनी अनुवादित केलेले कॉपळँंडचे “संगीत ब कल्पकता” आणि डॉ. श्री. ना. रातंजनकर यांनी लिहिलेले “पं. विष्णु नारायण भातखंडे” ही पुस्तके प्रकाशित केळी आहेत. भरतमुनींचे “नाट्यशास्र” (रस- सिद्धान्तविषयक अध्याय ६ व ७, नाट्यविषयक अध्याय १८ व १९, ब संगीतविषयक अध्याय २८), शाद्वेदेवाचे “संगीतरत्नाकर”, नंदिकेश्वराचे ““अमिनयदर्पण”, भामहाचे “काव्यालंकार”, आनंदवधनाचे “ध्वन्याळोक', दण्डीचे “काव्यादररी”?, वबिशाखदत्ता'चे “मुद्राराक्षस”, कवी हाला'ची “गाथासप्तशती”, कवी बिह्वारीची “सतसई'”, जयदेव कवीचे “गीतगोविन्दम”, स्तानिस्लाव्स्कीचे *9८1॥॥८ ८2 €ण८०८४थ-”, स्ट्राविन्सकीचे “००८४८७ ५24712” भरत के अय्यर यांचे “कथाकळी'”, डॉ. बी. सी. देव यांचा “भारतीय वाद्यांचा कोरा” 6 श्री. वा. ह. देशपांडे यांचे “वादाचा टका 10 हवाट” इत्यादी ग्रंथांची भाषांतरे मंडळा'च्या वतीने क्रमाने प्रकारित व्हावयाची आहेत. याशिवाय श्री.

२

पावेतीकुमार संपादित “तंजावरची नुत्यसाधना?, डॉ, भा. कू. आपटे संपादित '"वाचायठ पवळा ०वण॥25”, डॉ. सौ. श्यामला बनारसे लिखित “सांगीतिक मानसशास्राची मूलतत्त्वे”, डॉ. एस्‌. व्ही. गोखले यांचे “हिंदुस्थानी संगीतातीळ लय आणि ताल विचार”, डॉ. शं. अ. टेंकरी यांचे “रागवर्गीकरण'” इत्यादी ग्रंथही लवकरच मंडळाच्या वतीने प्रकाशित होणार आहेत.

४. मंडळाने ललितकळाविषयक स्वतः प्रकारित केलेल्या किंवा करावयाच्या प्रंथां- खेरीज तक्ञ लेखक/कळाकार व कलासंस्था यांना कलाविषयक संशोधनासाठी किंवा प्रका- शनासाठी अनुदानेही दिली आहेत. श्री. ह. वि. दाते यांची “गायनी कळा”, श्री. निखिल घोष यांचे “रागतालाची मूलतत्वे” व “अभिनव स्वरळेखन पद्धती”, प्रा. अशोक रानडे यांचे “संगीताचे सौंद्येशात्र”, पं. बाळकृष्ण कपिलेश्वरी यांचे “श्रृतिस्वरदरीन” व “स्वरप्रकार'”, डॉ. ना. ग. जोशी यांचे “मराठी छंदोरचनेचा विकास'”, श्री. बा. र, देवघर यांनी लिहिलेले “कै, विष्णु दिगंबर पळुस्कर यांचे चरित्र” व “थोर संगीतकार” इत्यादी ग्रंथांच्या प्रकाराना- करिता मंडळाने भरपूर अनुदान दिले आहे. गांधर्व संगीत विद्यालयाच्या “संगीत कळा विहार” या मासिकाळाही गेळी अनेक वर्षे मंडळाचे अनुदान दिले जात आहे.

"५. संगीत विषयातीळ संशोधनाच्या संदर्भात, रुपारेळ महाविद्यालय, मुंबई येथील भौतिकी विभागामध्ये मंडळाच्या अनुदानाने संगीत-ध्वनी-विज्ञानाचे मोळिक सशोधन झाले आहे. त्यामधून व्यावहारिक उपयोगाच्या दृष्टीने लक्षणीय अशी माहिती किंबा वाद्य मिळू न राकल्यामुळे ते काये आता स्थगित केले आहे. तानसेन म्युझिक अँकेडेमी, मुंबई या संस्थेळ| स्वयंचलित 'सूरमंडळ' तयार करण्यास मंडळाने अनुदान दिले आहे. श्री. बा. दा. मोहिते सांगळी याना ४८ श्रुतींवर आधारलेल्या सप्तकाची बाजाची पेटी तयार करण्या- साठीही अनुदान दिले आहे. डॉ. ह. वि. मोडक, वास्तव विभाग, वाडिया महाविद्यालय, पुणे यांना दक्षिण भारतातील देवळांतीळ स्तंभांमघून निघणाऱ्या संगीतसूरांच्या संशोधना- करिताही अनुदान दिले असून त्यांची ध्वनिमुद्रिते तयार झाळी आहेत. दण्डतारारहित तंबोरा तयार करण्याचा प्रयत्न के. डॉ. बी. बी. निंभोरकर, अमरावती यांनी काही वर्षे केळा, त्याकरिताही मंडळाने अनुदान दिठे आहे. एकंदरीत संशोधनाच्या प्रयत्नांतून प्रायोगिक उपयुक्ततेच्या दृष्टीने लक्षणीय यरा प्राप्त झालेले नाही हे येथे नमूद केले पाहिजे. पर, संशोधनाचे प्रयत्न सतत चाळले पाहिजेत व त्याकरिता उत्तेजनह्ी दिले गेले पाहिजे म्हणून मंडळ सतत प्रयत्नशील आहे. जे. ग्रिफिथ्स्‌ या इंग्लिश संशोधक कळावेत्त्याने अजिंठा येथील चित्रांचा समग्र संग्रह काही वर्भांपूर्वी प्रसिद्ध केळा होता. अजिंठा येथीळ चित्रकळा ही भारतातील प्राचीन चित्रकळेचा एक वैभवशाली भाग आहे. या चित्रसंग्रहाचे पुनर्मुद्रण करून ते प्रकाशित करण्याची कार्यवाही मंडळातर्फे चाळू आहे.

र

६. भरतमुनींच्या “नाठ्यशास््र” या अभिजात संस्कृत ग्रंथातील नाटक व नाट्य- शास्नविषयक अध्याय १८ व १९ चे प्रस्तुत भाषांतर अभिनवगुप्ताच्या “अमिनवभारती'" टीकेसह प्रा. र. पं. कंगळे, मुंबई यांनी मंडळास करून दिले आहे. नाठ्याचे प्रकार, व्याख्या व रचना यासंबंधीचे विवेचन भरतमुनींनी नाठ्यशास्रात केळे आहे. “दशख्प- निरूपणम?' नामक अध्याय १८ मध्ये नाटक, प्रकरण वगैरे रूपकाच्या दहा प्रकारांचे वर्णन केले आहे. “इतिवृत्त” नामक अध्याय १९ मध्ये कथानकाचा विचार केला आहे. कथानकाच्या अवस्था, अर्थप्रकृती, सन्धी, संध्यंगे, संध्यंतरे, पताकास्थान इत्यादींचे विवेचन केळे असून शेवटी नाटकात सर्वप्रकारच्या लोकस्वभावाचे दर्शन घडवावे असे सांगून नाटकाच्या रचनेविषयीं काही सूचना केल्या आहेत.

७, प्रा. कंगले यांनी प्रस्तुत भाषांतर राब्दराः व “अभमिनवभारती'”' टीकेच्या अनु- रोधाने केळे असून शब्ददाः केळेळे भाषांतर ज्या ठिकाणी दुर्बोध वाटण्याचा संभव आहे त्या ठिकाणी अर्थ विशद करण्यासाठी टीपांचा भरपूर उपयोग केळा आहे. प्रस्तुत्त भाषांतर “दूऱारूपक-विधान'' नावाने प्रकाशित करण्यास मंडळास आनंद होत आहे. भाषांतर आणि . टीपा यांच्या साहाय्याने भरतमुनी व अमिनवगुप्त यांचे नाटक व नाटबरास्त्रविषयीचे विचार समजून घेणे वाचकांस सुलभ होईल अशी आशा आहे.

१ फाल्गून १८९५

महाशिवरात्री लक्ष्मणशास्त्री जोशी २० फेब्रुवारी, १९७४ अध्यक्ष, सचिवालय, | महाराष्ट्र राज्य साहित्य-संस्क्ते मंडळ.

मुंबई - ४०० ०२२.

विषयानुक्रम

उपोद्धात १-७९.

रूपक, त्याची उत्पत्ती आणि प्रकार १, कथानकाची मांडणी १५, पात्रांचे स्वभावं २२, भाषा २३, नाठ्यमंडप २५, पूर्व- रंग २६, नान्दी २७, धरुवागान २९, अभिनय ३१, नाख्- प्रयोग २५, संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती ३८, वेद ४०, कर्मकांड ४३, महाभाष्य ४७, छायानाटय ४८, लोकनाट्य ५१, कृष्णभक्ति "५२, मंत्रतंत्र ५१७, इतिहास ६०, बौद्ध नाटक ६२, प्राकत नाटक ६३४, शक राजवटी ६४, प्रीक नाट्य ६६, यवनिका ६८, सीताबेंगा ब जोगिमारा गुहा ६९, ग्रीक व संस्कृत नाट्यातील मिन्रता ७४, झछोकांचे पाठ ७६, अमभिनव- भारती ७७,

अध्याय १८ | १-१४५९

विषयाचा उपन्यास १, दहा रूपकप्रकार &, वृत्तींपासून रूपकांची उत्पत्ती ८, नाटकाचे लक्षण २०, अंकव त्याचे स्वरूप ३१, प्रवेशाकाचे लक्षण ४९, नाटकात दाखविण्यास अयोग्य प्रसंग ६३, प्रकरण ७२, विष्कम्भक ८१, नाटिका ८४, समवकार ९०, इहामृग १०२, डिम १०६, ब्यायोग ११०, उत्सृष्टिकाडू ११२, प्रहसन ११६, भाण १२१, वीथी १२९, वीथीची तेरा अंगे १३०.

अध्याय १९ १५१-२२२

नाट्यातील इतिव्रत्त १५१, आधिकारिक आणि प्रासद्विक इतिवृत्त १५४, पाच अवस्था १६२, पाच अर्थप्रकृती १७७, बीज १७९, बिन्दु १८१, पताका १८३, प्रकरी १८४, कार्य १८५, पताकास्थानक १९२३, पाच संधी २०४, मुखसंधि २०६, प्रतिमुखसंधि २०७, गर्भसंधि २१०, अवमशीसंधि २१२, निवै- हृणसंधि २१८, संध्यंगांची प्रयोजने २२५, चौसष्ट संध्यंगे आणि त्यांची लक्षणे २२९, संघ्यंगांची योजना २७६, एकवीस संध्यन्तरे २८१, दहा ठास्यांगे २८४, नाठककारास सूचना २१७.

पुरवणी टीपा ३२३-३२४

उपोद्धात

रूपक

भरता'च्या नाटबशास्त्रात ज्या अनेक विषयांचे विवेचन आहे त्यांपैकी नाटक, प्रकरण आदी रूपकांचे प्राधान्य निर्विवाद आहे. कारण नटांच्या द्वारा रंगभूमीवर प्रस्तुत केळे जाणारे जे नाट्य ते मुख्यत्वेकरून ह्या रूपकांच्या प्रयोगाशीच संबद्ध आहे. इतर बहुतेक विष्रय ह्या नाटयप्रयोगाच्या संदर्भात अनुषंगाने आळे आहेत. तेव्हा ख्यकांच्या विवेचनाला ह्या ग्रेथात महत्त्वाचे स्थान असावे यात आश्चर्य नाही.

रूपकाच्या नाटक, प्रकरण इत्यादी दहा प्रकारांचे विवेचन नाटथदास्त्राच्या अठराव्या अध्यायात केळे असून एकोणविसाव्या अध्यायात त्याच्या कथानकाची घडण व मांडणी यासंबंधी विचार केळा आहे. रूपक दाब्दाची व्याख्या नाटबशास्त्रात कोठे केली नाही. किंबहुना, ज्या काव्याच्या गुण, अलंकार, लक्षण आदी विदोषांचे विवरण अगोदरच्या अध्यायांत केळे आहे ते काव्य म्हणजेच ख्पक हे नाटबरास्त्रात गृहीत धरले आहे. अभिनेय म्हणजे अभिनयद्वारा व्यक्त होऊ शकणारे रूपकाच्या स्वरूपाचे काव्य अणि अनभिनेय असे इतर काव्य यांमध्ये नाटयाशास्त्रावरीळ टीकाकारांनी केलेला भेद भरताने उपेक्षिळा आहे. दहा रूपकांची उत्पत्ती वृत्तींपासून झाली हे स्पष्ट करताना त्याने असे म्हटळे आहे की वृत्ती सर्वच काव्याच्या मातृस्थानी आहेत (१८.४). पण काव्य म्हणजे नाटकादी खूपकप्रकार असेंच त्याला सर्वत्र अभिग्रेत आहे.

यासंबंधात एक गोष्ट लक्षात घेण्यासारखी आहे. 'रूपक' असा राब्दप्रयोग नाटयशास्त्रात आढळत नाही. त्यात सर्वत्र 'ख्स! ह्या शब्दाचाच उपयोग केळा आहे; उदाहरणाथ, १७.२६,१४९,१५०; १८.१,४,९,११६; १९.४५,१३० या ठिकाणी आणि अटराव्या अध्यायाच्या शेवटी 'दठारूपनिरूपण' या त्याच्या नामामिधानात. असे म्हणण्यास हरकत नाही की नाटबस्वरूप काव्याला प्रारंभी 'रूप' अशीच संज्ञा होती आणि 'ख्सक' हीं संज्ञा नंतरच्या काली प्रचारात आली. अभिनेय स्वख्पाच्या काव्याला म्हणजे नाटयाला “रूप' अशी संज्ञा देण्याचे कारण नाटय दृश्य असते असे उत्तरकालीन ग्रंथकारांनी दिळे आहे. 'अवस्थानुकृतिर्नाटयं रूपं दृश्यतयोच्यते' असे दररूपकार धनंजयाने

4 नाट्यशास्त्र

3) 0.

म्हटले आहे ( द. रू. १.७ ). चक्षुरिन्द्रियाचा विषय रूप हे प्रसिद्ध आहे. रूप म्हणजे पहाणे ह्या धातूपासून हा शब्द निष्पंन्न झाळा असल्याचे यात अभिप्रेत आहे. तथापि हे खुद्ठा लक्षात ठेवले पाहिजे की विद्यमान संस्कृत नाटकांत काही ठिकाणी 'नाटयति! ऐवजी 'रूपयातिः अशा तऱ्हेच्या नाट्यसूचचना आढळतात. म्हणजे रूप धातू 'अभिनयाने व्यक्त करणे” या अर्थी वापरळेळा दिसून येतो. 'रूप' शब्द त्यातीळ धातूच्या ह्या अर्थाशीही संबद्ध असण्याची शक्‍यता आहे.

नाठ्यशास्रात रूप' शब्दाचा उपयोग दहा नाट्यप्रकारांच्या संदर्भातच केळा आहे. एरूही ह्या वाड्मयप्रकाराचा निर्देश काव्य शब्दाने केळा आहे. कवीने निर्मिलेल्या नाठ्यात्म कृतीळा 'काव्यबन्ध' असे काही ठिकाणी म्हटले आहे; उदाहरणार्थ १८.५,६ ९ ३७,६१९; १९.१२९ इत्यादी ठिकाणी. रचनेच्या दृष्टीने ज्याला काव्यबन्ध म्हटले आहे त्याचाच प्रयोगाच्या दृष्टीने रूप शब्दाने निर्देश होतो. दशरूप प्रयोगासाठी वृत्तींपासून निर्माण झाळे असे भरताने सांगितलेच आहे (१८.४). प्रयोगासंबंधींचा विचार नाट्य- शासत्रात इतर अनेक अध्यायांत मिळून विस्ताराने केळा आहे. प्रस्तुत अठराव्या व एकोणबिसाव्या अध्यायांत निरनिराळ्या रूपकप्रकारांचे विवेचन काव्यबन्ध म्हणून म्हणजे त्यांच्या रचनेच्या दृष्टीनेच मुख्यतः केळे आहे.

वृत्ती |

ज्या वृत्तींपासून दहा ख्पकांची निष्पत्ती झाल्याचे म्हटले आहे त्या वृत्तींचे निरूपण नाठ्यशात्राच्या विसाव्या अध्यायात केले आहे. सृष्टिसंहारानंतर भगवान विष्णु शेषावर शयन करीत असता मधु आणि कैटभ हे दोन असुर उन्मत्त होऊन त्याच्याशी नियुद्ध करण्यास प्रवृत्त झाले, त्याप्रसंगी त्यांचा वघ करण्याच्या निमित्ताने जे व्यापार घडून आले त्यांना भारती, सातत्वती, कैशिकी आणि आरभटी ह्या चार वृत्तींचे स्वरूप प्राप्त झाले असे तेथे म्हटले आहे. भारती वृत्ती वाक्‍प्रधान म्हणजे मुख्यतः वाचिक अभिनयाने युक्त असून प्ररोचना (पूवरज्ञाचे एक अंग), आमुख (म्हणजे प्रस्तावना ), वीथी आणि प्रहसन (दहा ख्पकप्रकारांपैकी दोन) ही तिची चार अंगे होत. सात्त्वती वृत्ती वाचिक आणि आडगिक भभिनयांनी युक्त व मुख्यतः वीररीद्रादी रसांचा आविष्कार करणारी असून उत्थापक, परिवतक, सल्लापक आणि संघात्य ही तिची चार अंगे होत. कैशिकी वृत्तीत श्रियांचे प्राधान्य असून वृत्त आणि गीत मोठ्या प्रमाणात असतात. नर्म, नर्मस्फुज्ज, नर्मस्फोट आणि नर्मगभ अशी तिच्या चार अंगांची नावे आहेत. चौथ्या आरभटी वृत्तीत कपट, वश्चना, अनृतवचन इत्यादी गोष्टी असतात आणि संक्षिप्तत, अवपात, वस्तूत्यापन व संफेट ही तिची चार अंगे होत. अभिनवगुप्ताने एका छहोकावरील व्याख्येत असे म्हटले आहे की भारती वृत्ती पाठ्यप्रधान असते, सात्त्वती अभिनयप्रधान, आरभटी

उपोद्धात | ३

रसप्रधान आणि केशिकी गीतवाद्योपरजकप्रधान (२०.२२ वरीळ टीका), यावरून असा निष्कषे निघतो की वृत्ती नाट्यप्रयोगाच्या अभिनयादी विविध अंगांशी संबद्ध आहेत. आणि म्हणून'च वृत्तींपासून दहा रूपकांची निर्मिती झाळी असे म्हटले आहेसे दिसते.

नाट्यशास्त्रात केलेल्या वृत्तींच्या विवेचनावरून त्यांच्या स्वरूपाची निश्चित कल्पना करणे कठीण आहे. भारती वृत्ती स्त्रीबर्जित असल्याचे आणि संस्क्रत पाठ्याने युक्त असल्याचे म्हटले आहे. मग स्त्रियांच्या प्राकृत पाठ्याचा कोणत्या वृत्तीन निर्देश करता येइळ£ ह्या वृत्तीत नट आपापल्या नावाने'च प्रयोगात काम करतात ( स्वनामघेयेभरते: प्रयुक्ता) असे म्हटळे आहे. ही गोष्ट फक्त प्रस्तावनेत होते. मग संप्रणी नाटकातील पाट्याचा भारती वृत्तीशी संबंध प्रस्थापित होणे कसे रक्य आहे सात्वती आणि आरभटी ह्या दोन्ही वृत्तींच्या वणनात रौद्र रसाचा निर्देश अभिग्रेत आहे. तेव्हा त्यांच्यातील भिन्नता स्पष्टपणे प्रतीत होत नाही. अध्यायाच्या शेवटी कैशिकी हास्य व शुड्गार हे रस प्रधान असलेळी, सात्त्वती वीर आणि अद्भुत रस असलेली, आरभटी रौद्र आणि भयानक रसांनी युक्त आणि भारती बीभत्स व करुण रसांनी युक्त अशा प्रकारे ह्या चार वृत्तींचा रसांशी संबंध जोडळा आहे (२०.७३-७१ ). परंतु मुळात वृत्ती रसनिरपेक्ष असण्याचाच अधिक संभव आहे.

ह्या वृत्तींच्या संबंधात अभिनवगुप्ताने इतरत्र असे म्हटले आहे की मानवी व्यापार म्हणजे मनुष्याचे चेष्टित तीन प्रकारचे असते - वाक्‌, मनस्‌ आणि काय यांच्या द्वारा होणारे. ही तीन प्रकारची चेष्टिते म्हणजे अनुक्रमे भारती, सात्त्व्ती आणि आरभटी ह्या तीन वृत्ती होत. आणि त्या तीनही चेष्टितांत सौन्दर्योपयोगी असा जो व्यापार ती कैशिकी वृत्ती (१.४१ छोकावरील टीका). वृत्तींच्या स्वरूपासंबंधीची ही उपपत्ती मान्य होण्या- सारखी आहे. तथापि, हे उघड आहे की ही उपपत्ती आणि विसाव्या अध्यायातील वृत्तींचे वर्णण यात काही अंशी भिन्नता आहे. किंबहुना, अमिनवगुप्ताच्या दोन्ही ठिकाणच्या विधानातही एकवाक्यता नाही. पहिल्या अध्यायात त्याने सारवतीचा मनोव्या- पाराशी आणि आरभटीचा शारीरिक चेष्टिताशी संबंध जोडला आहे तर बरिसाव्या अध्यायात सात्त्वतती अभिनयप्रधान म्हणजे मुख्यत: आंगिक व्यापाराशी संबद्ध आणि आरभटी अनुभावांच्या आवेशामुळे मुख्यतः रसपरिपोषास कारणीभूत असल्याचे म्हटले आहे.

यासबंधात एक विचार मांडता येण्यासारखा आहे. श्री वासुदेवरारण अग्रबाळ यांनी आपल्या पाणिनीवरीळ ग्रंथात असे सुचविले आहे की आरभटी हा दाब्द वायब्ये- कडीळ आरभट ह्या प्रदेशाविशोषावरून बनळा आहे. ग्रीक इतिहासकारांनी ह्या प्रदेशाचा निदेंश आराबिते (474७५ ) या शब्दात केळा आहे.$ आरभटी रब्दाचे हे निर्वचन

१ ४. $. $टाव्फ 8, वदावे ळा ८०% ४0 "ढण्य, (.पटता०७%, 1953 )/ 0.450.

-1 | नाट्यशास्त्र

संभाव्य मानले तर इतर वृत्तींच्या नावांच्या संबंधातही तशाःच स्वरूपाची व्युत्पत्ती सुचञिता येण्यासारखी आहे. भरत हे एका प्रख्यात प्राचीन वंशाचे नाव सर्वश्रुत आहे. सात्वत हे यादवांपैकी एका गणाचे नावही प्रसिद्ध आहे. अन्यत्र काही ठिकाणी निर्देशिलेल्या क्रथकेरिक जनपदाशी कैरिक नावा'चा संबंध जोडता येण्यासारखा आहे. तेव्हा भारती, सात्तत्ती आणि केशिकी ही वृत्तींची नावे सुद्धा विशिष्ट जनपद अथवा तेथील लोकांच्या नावांपासून सिद्ध झाळी आहेत असे सूचित करता येईल. यावरून अशी कल्पना करता येईळ की निरनिराळ्या प्रदेशांत. प्रामुख्याने प्रचलित असलेल्या नाठ्य- प्रयोगाच्या विविध शेलींवरून ही वृत्तींची नावे मुळात प्रचारात आली. उत्तरकालीन आलंकारिकांनी काव्याच्या विविध शेलींना दिलेली वैदर्भा, गौडी, पाज्ञयाळी इत्यादी नावे प्रदेशाविदोषांवरून पडळी आहेत हे प्रसिद्ध आहे. काव्याच्या रीतीप्रमाणेच नाठ्य- प्रयोगातील वृत्तीही मूलतः निरनिराळ्या प्रदेशांत आढळून येणाऱ्या मिन्नतेवर आधारित आहेत असे म्हटले तर ते सर्वथा असंभाव्य वाटू नये.

रूपकशकार

अठराव्या अध्यायात दहा रूपकप्रकारांच्या वैशिष्ट्यांचे विवेचन विस्तृतपणे केले आहे, दहा ख्पकांव्यतिरिक्त आणखीही एका प्रकाराचे - नाटिकेचे - वणन ५२-५५ या आर्यात केळेळे आढळते. परंतु नाटयाशास्त्रातील हा भाग मूळ भरतकृत नसून मागाहून त्यात घातला आहे हे उघड आहे. भरताला जर खरोखरच नाटिकेचे वणन करावया'चे असते तर रूपकप्रकारांचा नावनिर्देश करणाऱ्या प्रारंभीच्या उद्देशाच्या २ ब ३ ह्या छोकांत तिचा निर्देश अवशय केळा असता. प्रथम उद्देद आणि नंतर लक्षण ही पद्धती त्याने सर्वत्र अवलंबिली आहे. तिचा या ठिकाणी त्याग केळा असल्याची शक्‍यता नाही. भरतानंतर झालेल्या कोहलप्रभूती नाट्यशास्त्रावरीळ ग्रंथकारांनी दहाव्यतिरिक्त इतरही काही रूपक- प्रकारांना मान्यता दिली होती. त्यांच्या मता'चा अनुवाद करणारे काही अंश भरताच्या नाटयशास्त्रातही प्रक्षिप्त करण्यात आळे आहेत. नाटिकाविषयक प्रस्तुत अंश हा त्यांपैकीच एक. पण हा प्रक्षेप अमिनवरगुप्ताच्या बरीच वर्षे अगोदर करण्यात आळा होता यात शांका नाही. कारण ह्या भागावर त्याच्याही अगोदरच्या टीकाकारांनी टीका लिहिल्या होत्या हे अभिनवभारतीवरून स्पष्ट आहे.

अमिनवयुप्ताने नाटिकेसंबंधीचचा भाग प्रमाणभूत मानला यात काही आश्चर्य नाही. त्याच्या समोर कोहळादींचे ग्रंथ होते. आणि त्या ग्रंथांच्या प्रभावामुळेच त्याने असे प्रतिपादन केळे आहे की रूपकांचे दहाच प्रकार भरताळा अभिप्रेत आहेत असे नसून कोहळादींनी निर्देशिळेळे तोटक, सड्ट्क, रासक इत्यादि प्रकारांचा समावेश त्याला अभिप्रेत आहे. हे सिद्ध करण्यासाठी त्याने पहिल्या शछहोकातीळ 'प्रयोगतः' शब्दाचा

उपोद्धात प्‌

स्वाभाविक अर्थ न स्वीकारता निर्दिष्ट केलेल्या रूपकप्रकारांच्या उचित अशा संमिश्रणाने उत्पन्न होणाऱ्या नवीन प्रकारांच्या अनुरोधाने' अश्या त-हेचा केळा आहे. त्याचप्रमाणे थ्या छोकावरीळ टोकेत त्याने असा युक्तिवाद केला आहे की कोणताही रूपकप्रकार निर्मळ नसतो. प्रत्येक रूपकप्रकारात इतर प्रकाराचेही अंरा विद्यमान असतात. उदाहरणाथ . वीथीची अंगे सर्वे प्रकारांत असतात. तसेच आकाराभाषिता'च्या रूपात भाणही इतर प्रकारांत असतो. फक्त ज्या प्रकाराचे विशेष प्राधान्येकरून ज्यात विद्यमान असतात त्या प्रकारांचे नाव त्या खूपकाला दिले जाते. यावरून असा निष्कषे निघतो की दशरूय राब्दातील दहा ही संख्या “एवढेच प्रकार होत' अशा त-हेचे नियमन करणारी नाही याचा अर्थ असा की प्रत्यक्ष जरी दहाच प्रकारांचा निर्देश केलेला असला तरी त्याव्यति- . रिक्त इतरही प्रकारांचे अस्तित्व मान्य करणे आवश्‍यक आहे.

002 "१२

दरशख्पकार धनंजयाने दहा रूपकांगिवाय नाटिकेचाही विचार केला आहे. पण त्याने कोहळादींनी स्वीकारलेल्या अन्य प्रकारांची सर्वेस्वी उपेक्षा केळी आहे, त्याने केलेले नाटिकेचे वणेन (द. रू. ३.४२-४८) नाटथदास्त्रातीळ वर्णनाहन बऱ्याच अंशी भिन्न आहे. नाटिकेत अंकांची संख्या एक, दोन किंवा तीन अशीही अस शकते आणि तिच्यातील पात्रे विविध स्वरूपाची असू शकतात असे त्याने म्हटले आहे. साहित्यदर्पण- कार विश्वनाथाने नाटिका, त्रोटक, गोष्ठी, सड्टक, नाटयरासक, प्रस्थान, उछ्लाप्य, काव्य प्रडूखण, रासक, संळापक, श्रीगदित, शिल्पक, विळासिका, दुर्मछिका, प्रकरणिका, हछीश आणि भाणिका ह्या अठरा प्रकारच्या उपरूपकांचा निर्देश केळा असून (सा. द. ६.४ -प) त्याच्या व्याख्या व उदाहरणे दिली आहेत. यांतील काही प्रकारांत नत्य-गीत व शडूगाररस यांना प्राधान्य असलेले दिसन येते, तर काही प्रकार वाडमयदृष्ट्या अधिक महत्त्व पावळे होते. या सर्वांची उपरूपक म्हणून गणना उत्तरकाळी होऊ ळागळी. पण भरता'च्या काळी यांतील काही प्रकार अस्तित्वात असले तरी त्याने त्यांची सर्वथा उपेक्षा केळी आहे यात शंका नाही.

नाटक

नाटयशाद्लात असे म्हटले आहे की नाटक आणि प्रकरण हे दोनच ख्पकप्रकार चारही वृत्तींनी युक्त असतात आणि इतर सर्व प्रकारांत कैशिकी वृत्तीचा अभाव असतो. (१८. ६-९ ). त्याचप्रमाणे कथानकाचा विकास निर्दाडीत करणारे पाचही संधी फक्त नाटक व प्रकरण या दोन प्रकारांतच असतात. डिम ब समवकार यांत अमवदी संधी नसतो, व्यायोग आणि इईहामृग यांत गर्भ व अमवशश हे दोन संधी नसतात. तर प्रह- . सन, वीथी, उत्सृष्टिकाड आणि भाण या इतर प्रकारांत तीन संधींचा अभाव असून फक्त

क

सुख आणि निवेहण हें दोन संधीच विद्यमान असतात. (१९.४२-४४). याचा अर्थ

द नाट्यशास्त्र

कथानकाच्या विकासाचे महत्त्व या प्रकारांत क्रमराः कमी कमी होते. परिणामतः या इतर आठ प्रकारांत पताका व प्रकरी या दोन अर्थप्रकृतींची योजनाही अनावव्यक ठरते. तेव्हा परिपूर्ण स्वरूपाचे रूपकप्रकार दोनच - नाटक आणि प्रकरण,

नाटक आणि प्रकरण हे दोन्हीही परिपूर्ण स्वरूपाचे असले तरी त्यांपैकी नाटक ह्या रूपकप्रकाराचे श्रेष्ठत्व निरपवादपणे मान्य झाळे आहे. नाटबशास्त्रात सर्वप्रथम नाट- काचा विचार केळा आहे, त्यानंतर इतर प्रकारांचा. इतकेच नाही, तर नाटक हा शब्द रूपक शाब्दाचा पर्याय म्हणूनही वापरळा आहे. जेव्ह्या कोणत्या एका विशिष्ट रूपक- प्रकाराचा निर्देश करावयाचा नसून सर्वसाधारण खूपकांचा निर्देश अभिप्रेत असतो तेव्हा रूप अथवा रूपक शब्दाऐवजी नाटक शब्दाचा उपयोग अनेक ठिकाणी केला आहे.

नाटकाचे कथानक प्रख्यात असावे असे म्हटले आहे. या'चा अर्थ ते रामायण महा- भारतादी ग्रंथांवरून घेतलेळे असावे. त्याचा नायक प्रसिद्ध असा राजा असणे आवऱ्यक आहे. राजाव्यतिरिक्त इतर कोणीही नाटकाचा नायक असू शकत नाही. नाटकात देव नायक असत नाहीत याचे कारण अमिनवयुप्ताने असे दिळे आहे की नाटकात विविध भावांचा व रसांचा आविष्कार आवश्यक असतो. पण देवांच्या संबंधात विप्रलम्मशड्गार, करुण, भयानक आदि रसांची व तत्संबद्ध भावांची योजना नसेळ तर नाटकाच्या रंजक- तेत वैचित्र्य येणार नाही, व त्यामुळे प्रेक्षकांमध्ये हृदयसंवाद उत्पन्न न झाल्याकारणाने रसास्वाद असंभव होईल. शिवाय, देव दुःखापासून मुक्त असतात. तेव्हा त्यांच्या चरि- तात दु:खमय प्रसंगांच्या निवारणाचे उपाय दिसून येत नसल्यामुळे प्रेक्षकांना तशा नाट- कापासून काही बोधही घेता येणार नाही. इतर काही रूपकप्रकारांत देव नायक अस राकतात, पण नाटकात नाही. उत्तरकालीन साहित्यदपणात मात्र नाटकात सुद्धा ळिब्य नायक असू शकतो असे म्हटले आहे. (सा. द. ६.९).

नाटयशास्राच्या चोबिसाव्या अध्यायात धीरोद्भधत, धीरठलित, धीरोदात्त आणि धीर- प्रशान्त अशा चार प्रकारच्या नायकांचा निर्देश केळा असून देव धीरोद्धत असतात, राजे धीरळलित, सेनापति आणि अमात्य धीरोदात्त आणि ब्राह्मण व वणिक धीरप्रशान्त असतात असे पुढे म्हटले आहे (१२४.१७-१९), त्यावरून असा निष्कर्ष निघण्याचा संभव आहे की . नाटकाचे नायक जे राजे ते सवेत्र ललित प्रकृतीचेच दाखविणे आवश्यक आहे. परंतु हा निष्कषे मान्य होण्यासारखा नाही हे उघड आहे. नाटकाच्या वणेनात नायक उदात्त असावा असेच म्हटले आहे. यासंबंधात अभिनवगुप्ताने असे स्पष्टीकरण केळे आहे की ललित प्रकती कोणा नायकाच्या ठिकाणी दाखवावयाची असेळ तर ती फक्त राजाच्याच ठिकाणी दाखवावी, इतर कोणाच्या नाही.

उपोद्धात | ७

नाटकाच्या वर्णनात नायकाव्यतिरिक्त इतर पात्रांचा साक्षात उल्लेख केलेला नाही. उदाहरणार्थ, नायिका कोण असावी ते सांगितलेले नाही. तथापि, पुढे चोविसाव्या अध्यायात नायकांप्रमाणेच नायिका सुद्धा चार प्रकारच्या असल्याचे म्हटळे आहे. दिव्यश्नी, नृपपत्नी, कुलाडूना आणि गणिका अशा चार प्रकारच्या नायिकांचा तेथे निदेश केला असून त्यांची प्रकृती धीर, ललित, उदात्त आणि शान्त या प्रकारांची असते असे सांगितळे आहे. गणि- केची प्रकृती ळळित व उदात्त, कुलख्रींची उदात्त व शान्त आणि दिव्यस्त्री व नृपपत्नी यांची चारही प्रकारची असू शकते असा भरताच्या म्हणण्याचा आशय दिसतो (२४.२३-२६). यांपैकी गणिका आणि कुलस्त्री यांना नाटकात नायिकेचे स्थान प्राप्त होण्यासारखे नाही. त्यांना तसे स्थान प्रकरणात मिळू शकते. नाटकात फक्त दिव्यस्त्री किंवा नृपपत्नीच नायिका असू शकते. राजा नायक असताही दिव्याडुना नायिका असते याचे प्रसिद्ध उदाहरण विक्रमोर्वशीय आहे, त्याचा निदेश अभिनवगुप्ताने केलाच आहे.

अठरव्या अध्यायात नाटक व प्रकरण दोहोंच्या संबंधात असे म्हटले आहे की त्यांत पुष्कळ मनुष्यांची गर्दी नसावी, कार्यपुरुष म्हणजे कार्यसिद्धीला उपयोगी होणारी माणसे चार किंवा पाच असावीत (१८.३६). नाटकातील अंकाचे वर्णन करताना नायक, देवी, गुरुजन, पुरोहित, अमात्य आणि सार्थवाह यांच्या द्वारा रसांचा अविष्कार होतो असे म्हटले आहे (१८.१७). हेच कार्यपुरुष म्हणून अभिप्रेत असावेत.

नाटकाच्या वर्णनात ते सुख आणि दु:ख यांच्या उतत्तीने युक्‍त असून त्यात विविध रसांचा आणि भावांचा आविष्कार करणारी चेष्टिते असावीत असे म्हटले आहे (१८.१२). पुढे एकोणविसाव्या अध्यायाच्या शेवटी नाटकाची महती वणेन करताना लोकांच्या सुख- दु:खात्मक विविध अवस्थांचे चित्रण त्यात असल्याचे सांगून त्यात सवे रस, सवे भाव, सर्व प्रकारच्या कमेप्रवृत्ती यांचे दर्शन होत असल्याचे म्हटले आहे (१९.११९,१२४). उत्तर- कालीन ग्रंथकारांनी नाटकात प्रधान रस म्हणून गुड्शार अथवा वीर रसाची योजना कराव- यास सांगितळे आहे (सा. द. ६.१०) ते भरताळा मान्य होण्यासारखे आहे असे रसा- ध्यायातीळ विवेचनावरून म्हणता येते. प्रस्तुत ठिकाणी रसविषयक एवढा'च उल्लेख आहे की निवेहण संधीत अद्भूत रसाची अवश्य योजना करावी (१८.३८). याचा अर्थ असा होतो की नाटकातीळ कथानकाचा शेवट आश्चर्यकारक घटनांनी होत असल्याचे दाखविणे आवशयक आहे.

अंक आणि प्रवेदाक

नाटक अंक आणि प्रवेशक यांनी समृद्ध असावा असे म्हटले आहे (१८.११). या दोहोंचे स्वरूप स्पष्ट करण्यासाठी अनेक आर्या (१३-३४) खर्ची घातल्या आहेत. यांतील

टॅ | नाट्यशास्त्र

१५ व्या आर्येची व्याख्या करताना अभिनवगुप्ताने तिच्यात चूलिका, अज्लञावतार व अडुः- मुख या तीन अर्थोपक्षेपकांचा निर्देश अभिप्रेत असून अंकाचे हे तीन निरनिराळे प्रकार होत असा त्या आर्येचा निष्कषे असल्याचे म्हटले आहे. पण ही त्याची व्याख्या मान्य होण्यासारखी नाही. भरताला हे तीन अर्थापक्षक अवगत नाहीत. किंबहुना, अर्थोपक्षेपक

शाब्दाचाही त्याने कोठे उपयोग केळेळा नाही. एकोणविसाव्या अध्यायात १०१ व्या शोका- नंतर पाच अर्थापक्षेपकांचे वणन करणारे सात छोक आढळतात हे खरे आहे. पण हे शोक प्रक्षिप्त आहेत यात शांका नाही. नाटथशास्ञात फक्त प्रवेशाक आणि विष्कम्मक यांचेच विवेचन आहे. इतर तीन अर्थोपक्षेपकांचा निर्देश कोहलप्रश्वती नंतरच्या शाखत्कारांनी केला आहे असे अभिंनवगुप्तानेच म्हटले आहे.

यासंबंधात दुसरी एक गोष्ट लक्षात घेण्यासारखी आहे. नाटयशास्त्रात नाटकाच्या वर्ण- नात फक्त प्रवेशकाचा'च निर्देश केळा आहे. विष्कम्मकाःचे वर्णन प्रकरणाचे निरूपण करताना केळे आहे, आणि तसे करताना विष्कम्भकाची योजना प्रवेशकाप्रमाणे करावी असे म्हटले आहे (१८.४९). यावरून असे दिसते की नाटकात प्रवेशकांची योजना तर प्रकरणात विष्कम्भकांची अशीच व्यवस्था भरताला मुख्यतया अभिप्रेत होती. अर्थात प्रकरणात प्रवेशा- कांची योजना सुद्धा त्याने पंभान्य मानली आहे. त्याने असे म्हटले आहे की नाटक आणि प्रकरण यांत पाच ते दह्या अंक असावेत आणि जितके अंक तितक्‍याच प्रवेशाकांची त्यांत योजना करावी (१८.२५). यावरून असा निष्कर्ष निघतो की नाटकात प्रस्तावनेनंतर पहिल्या अंकाच्या पूर्वीही प्रवेशकाची योजना करावी असे भरताचे मत होते, अभिनव- गुप्ताने उद्धृत केलेल्या कोहळाच्या मतानुसार विष्कम्मकाची योजना फक्त मुखसंधीतच म्हणजे पहिल्या अंकाच्या पूर्वी किंवा पहिळा अंक ब दुसरा अंक यांच्यामध्ये या ठिका- णीच करावी. अभिनवगुप्ताने स्वतः हे मत अग्राह्य ठरवून विष्कम्भकांची योजना नंतरही करावयास हरकत नाही असा युक्तिवाद केळा आहे. तथापि, नाटकातही विष्कम्भक असू शकतात हे नाट्यशास्त्रात व्यक्त न झालेले मत त्याला मान्यच होते. प्रवेशक आणि शुद्ध व संकीर्ण असे दोन प्रकारचे विष्कम्मक यांचे वर्णन १८.२९ आणि १८.४९-५० या ठिकाणी केले आहे, त्यावरून त्यांच्यामधील भेद स्पष्ट होतात

अंकाच्या स्वरूपाची चर्चा करताना भरताने त्यात कोणत्या गोष्टी दाखबाव्यात आणि कोणत्या दाखवू नयेत याचा निर्देश केळा आहे. न दाखवावयाच्या गोष्टींमध्ये युद्ध आणि मृत्यू ह्या प्रधान होत. त्यांचा निर्देश प्रवेशकांच्या द्वारा करावयास सांगि- तळे आहे (१८.३३), एका अंकातीळ वृत्त एका दिवसातच घडून येणारे असावे आणि दोन अंकांच्या मध्ये व्यतीत होणारा काळ एका वर्षाहून केव्हाही अधिक असता कामा नये असे भरताने म्हटले आहे. ( १८.१९,२६ ). या संबंधात अमिनव-

उपोद्धात ९

गुप्ताने असा युक्तिवाद केला आहे की किती काळ ळोटळा याचा विचार. करताना ज्या वर्षी काही वृत्त घडले असेळ तेच किचारात घेतले पाहिजे, सुनी गेळेळी इतर वर्षे नाही, म्हणून रामाच्या वनवासाचचा काळ जरी चौदा वर्षांचा असला तरी त्यांपैकी फक्त दोन तीन वर्षींच काही घटना घडल्या. त्यामुळे नाटकाच्या प्रारंभी वनवास- गमन दाखवून शेबटी रामाळा अयोध्येत होणारा अभिषेक दाखविण्यास काही हरकत नाही. अंकाच्या वणनात भरताने असे म्हटले आहे की त्यात नायक संनिहित असावा (१८.२४). याचा अर्थ नाटकाच्या प्रत्येक अंकात नायकाची उपस्थिती आवश्‍यक मानळी आहे. कथानकाच्या विकसित होणाऱ्या प्रत्येक अवस्थेशी फलस्वाम्याचा अधिकारी म्ह्णून नायकाचा संबंध अनिवार्य असतो यास्तव हे विधान केले आहे हे उघड आहें. पण अनेक विद्यमान नाटकांत या नियमाचे पालन झाळेळे दिसत नाही.

नाटकात काय दाखवू नये याचे विवेचन करताना भरताने म्हटले आहे की नाटक आणि प्रकरण या दोन प्रकारांत नायकाचा वध झाळेळा अंकामध्ये दाखविता कामा नये किंबा प्रवेशकातही निदर्शित करू नये. नायकावर मोठे संकट गुजरलेळे. दाखवावया'चे असेळ तर त्याने आपल्या राज्यातून पळायन केलेळे दाखवावे किंवा अधिकात अधिक म्हणजे त्याळा बंदिवास झाळेळा दाखवावा (९८.२४-२५). नाटकाच्या शेवटी प्राप्त होणारे फळ नायकाठाच मिळावयाचे असल्यामुळे मध्येच त्याचा वध झालेला दाखविल्यास कथान- कात विसंगती उत्पन्न होईल हें उघड आहे.

भरकरण

नाटकानंतर प्रकरण ह्या दुसऱ्या रूपकप्रकाराचा विचार केळा आहे. मुख्यत: दोन गोष्टींच्या बाबतीत प्रकरण नाटकाहून भिन्न असते, एक त्यातीळ कथानकाचा विषय आणि दुसरी त्याचे नायक आणि नायिका. प्रकरणाचे कथानक सवेथा कविकल्यित असते, रामायणमह्ाभारतादीतीळ एखाद्या प्रसिद्ध प्रसंगावर त्याची उभारणी झाळेळी नसते (१८.४० 3. नाठ्यशास्त्रात असाही विचार मांडला आहे की कोणा अगोदरच्या कवीने कलिलेल्या कथेच्या आधारानेही प्रकरणाच्या कथानकाची रचना करावयास हरकत नाही ( १८.४१), वृहत्कथेसारख्या ग्रेथावरून कथानक घेता येते असा याचा अमिनवगुप्ताने खुलासा केला आहे. कथाविषय प्रसिद्ध नसावा या गोष्टीवर जोर दिला आहे. पण याहून अधिक मह- त्वाची गोष्ट म्हणजे नायक व नायिका यांच्या संबंधात प्रकरणाची भिन्नता. प्रकरणाचा नायक ब्राह्मण, वणिक, सचिव, पुरोहित, अमात्य आणि सा्थवाह ह्यांपेकी कोणीतरी असावा आणि नायिका कुलस्त्री किंवा वेश्या असावी असे म्हटले आहे. त्याचा नायक उदात्त नसावा आणि त्यात राजाच्या अथवा देवतेच्या चरिताचे दर्शन नसावे असे स्पष्ट म्हटले आहे (१८.४३-४४). नायिकेच्या संबंधात भरताच्या म्हणण्याचा आशय असा दिसतो की

१० नाट्यशास्त्र

सामान्यतः जर नायिका कुलस्त्री असेळ तर त्या प्रकरणात वेश्येंची योजना करू नयें आणि जर वेश्या नायिका असेळ तर त्यात कुलस्त्रीचा संपक आणू नये; तथापि कारण- परत्वे दोघींचीही योजना करावयास हरकत नाही (१८.४६-४८). अमभिनवगुप्ताच्या म्हणण्याप्रमाणे जेथे केवळ कुलस्त्री अथवा केवळ वेऱ्या असेल ते झुद्ध प्रकरण आणि ज्यात दोघीही विद्यमान असतील ते संकीर्ण प्रकरण. आुद्ध प्रकरणातील नायक श्रेष्ठी, सचिव आदींपेकी असावा आणि संकीण प्रकरणात विट वगैरे नायक असावा असेही त्याने पुढे म्हटळे आहे. अभिनवगुप्ताने केलेळे प्रकरणाचे हे भेद समजण्यासारखे आहेत, पण प्रकर- णाचे एकंदर एकवीस प्रकार होतात असे जे त्याने म्हटले आहे ते कसे काय हे स्पष्ट नाही. फक्त नाट्यदर्पणात त्याचा हिशोब मिन्न प्रकारे करून दाखविला आहे.

भरताच्या मताप्रमाणे नाटकात फक्त प्रवेशकांचीच योजना होते, तर प्रकरणात विष्कम्भका'ची सुद्धा योजना होऊ शकते याचा वर निर्देश केला आहे. हा भेद होण्याचे मूळ कारण असे दिसते की नाटकातील घटना राजघराण्यातील व्यक्तींशी संबद्ध असतात; त्यांपेकी ज्या प्रत्यक्ष दाखवावयाच्या नसतील त्यांचे सूचन दास, दासी प्रभ्रती कनिष्ठ दर्जाच्या पात्रांकडून केळे जाणे अधिक संभाव्य होते, म्हणून त्यात मुख्यतः प्रवेशकाची योजना. याउलट प्रकरणातीळ प्रधान पात्रेच समाजातील ब्राह्मण, श्रेष्ठी, विट आदी मिन्न . स्तरांतेन आलेली असल्यामुळे त्यांच्या संबंधात घडलेल्या घटनांचे सूचन त्यांच्या समव्यवसायी अथवा मित्रवत असलेल्या समान दर्जाच्या पात्रांकडूनही होण्याची शक्‍यता होती. आणि ही पात्रे मध्यमप्रकृति असल्यामुळे हे प्रवेशा विष्कम्मक ठरतात. ते काहीही असले तरी नाटक आणि प्रकरण हे समाजातील दोन भिन्न मिन्न घटकांचे दर्रान घडवि- तात आणि हे सुद्धा त्या दोहोंमधीळ भेदाचे एक गमक मानता येईल असे म्हणावयास हरकत नाही.

नाटिका

प्रकरणाच्या वणेनानंतर नाट्यशात्रात नाटिकेचे वर्णन करणाऱ्या आर्या आहेत. त्या मूळ भरतकृत नाहीत हे वर सुचविलळेच आहे. नाटिकेच्या येथील वर्णनावरून तिचे सहा, आठ किंवा सोळा प्रकार होऊ शकतात या अगोदरच्या टीकाकारांच्या मतांचा उल्लेख अभिनवगुप्ताने केला आहे. नाटिकेचे येथीळ वर्णन रत्नावलीप्रभृती नाटिकांना पूर्णतया लागू पडण्यासारखे आहे हे उघड आहे.

समवकार

यानंतर ५७ ते ६८ या आर्यांत समवकार नावाच्या तिसऱ्या रूपकप्रकाराचे विस्तृ- तपणे वर्णन केले आहे. ह्या वर्णनावरून असा ग्रह होतो की ते समवकाराच्या एका विशिष्ट

उपोद्धात ११

उदाहरणावरूनच बनविले आहे. पहिल्या अंकाचा प्रयोग बारा नाडिका (म्हणजे चार तास अज्लेचाळीस मिनिटे) चालावा, दुसऱ्या अंकाचा चार नाडिका (एक तास छत्तीस मिनिटे) आणि तिसऱ्या अंकाचा दोन नाडिका (अड्रेचाळीस मिनिटे) चाळावा अशा प्रकारचा कृत्रिम नियम किंवा त्यात तीन प्रकारच्या शूज्ञराचे, तीन प्रकारच्या कपटाचे आणि तीन प्रकारच्या विद्रवाचे दर्शन घडवावे अशासारखा नियम प्रत्येक समवकारामध्ये पाळला जावा अशी अपेक्षा करणे सयुक्तिक बाटत नाही. ही उपलब्ध असलेल्या संस्कृत नाटकांमध्ये समवकाराचे उदाहरण आढळत नाही. नाट्यशास्राच्या चौथ्या अध्यायात असे म्हटले आहे की नाठ्यवेंदाची निर्मिती करून तो भरता'च्या स्वाधीन केल्यावर आणि नाट्यमंडपाची निर्मिती झाल्यावर ब्रह्मदेवाने स्वत: रचलेल्या अमृतमन्थन नावाच्या समवकाराचा प्रयोग करण्याची त्याला आज्ञा केली आणि त्याप्रमाणे भरताने त्या समबकारा'चा प्रयोग केळा (४.२-४). प्रस्तुत ठिकाणी केळेळे समवकाराचे वर्णन अमुंतमन्थनाच्या प्रसड्ठाला लागू पडण्यासारखे आहे. त्यात देव आणि असुर यांच्या कार्याशी संबद्ध अशा घटना आहेत, त्यात कपट आहे, विद्वव आहे आणि शुंगारही आहे. असा संभव आहे की ह्या प्रसं- गावर आधारलेली एक दीधे नाट्यकृती नाट्यशास्त्रकाराळा अवगत होती आणि तिच्या आधारानेच त्याने हे वणन केले आहे. उष्णिग्‌ , गायत्री बौरे छंदांचा उपयोग कवीने सम-

वकारात करावा असे म्हटले आहे त्यावरून अश्या काव्यमय नाट्याच्या अस्तित्वाच्या कल्प- नेळा दुजोरा मिळतो.

ईहामृग

समब्रकारानंतर ७०-७४ आर्यामध्ये ईहामृग नावाच्या प्रकाराचे वर्णन आहे. याचेही उदाहूरण संस्कृत वाड्मयात आढळत नाही. या प्रकारात सुद्धा नायक आणि नायिका दिव्य असतात. पण याचे प्रधान वैशिष्टय हे की यात स्त्रियांच्या संबंधात पुरुषांमध्ये संघषे उत्पन्न होतो आणि परिणामत: अपहरण, विद्रव, युद्ध इत्यादी प्रसंग दाखविळे जातात. या ठिकाणी असे म्हटले आहे की युद्धात वध्य व्यक्तीचा वध समीप आला असता काही तरी निमित्त काढून ते युद्ध थांबवावे ( १८.७४ )> यावरून असे म्हणावयास हरकत नाही की ह्या प्रकारात रंगभूमीवर युद्ध चाललेले दाखविता येईल, पण त्या युद्धात कोणाचा मृत्यू झालेला प्रत्यक्ष दाखविणे उचित होणार नाही. असा संभव आहे की समवकाराप्रमाणेच ह्या प्रकाराचे वर्णनही एका उदाहरणावरूनच बनविजेळे आहे, साहित्यदपणात उदाहरण म्हणून कुसुमशेखरविजय नावाच्या इह्ामृगाचा निर्देश केला आहे. ती कृती नाट्यशास्त्रकाराला अवगत असण्याची ठाक्‍यता नाही.

डिम

यानंतरच्या डिम नावाच्या प्रकारात सुद्धा देव, राक्षस, यक्ष इत्यादींच्या चरिताचे चित्रण असते. त्यात एकंदर सोळा नायक असावेत असे म्हटले आहे. शुजा आणि

१२ | नाट्यशास्त्र

हास्य हे दोन रस यात वर्ज्य असून मुख्यतः दीप्त रसांचा म्हणजे वीर आणि रैद्र यांचा आविष्कार असतो, तसेच माया, इन्द्रजाळ, उल्कापात, चन्द्रसूर्यम्रहण आदी गोष्टींचेही वियुळ प्रमाणात दर्शन होते (१८.७६-८० '. असा संभव आहे की ह्या प्रकाराचेही फक्त एकच उदाहरण नाट्यशास्त्रकारासमोर होते. चौथ्या अध्यायात असे म्हटले आहे की भरताने हिमालयावर शंकरासमोर अमृतमन्थन नावाच्या समवकाराचा प्रयोग करून दाख- विल्यानंतर त्रिपुरदाह नावाच्या डिमा'चाही प्रयोग करून दाखविळा (४.१० ). त्रिपुर- दाहाच्या वृत्तान्तात सोळा नायक असण्याची शक्‍यता फार कमी वाटते.

ज्या र्पकप्रकारांत नायक-नायिका दिव्य असतात, म्हणजे समवकार, ईहामृग आणि डिम, त्यांच्या संबंधात भरताने असे सांगिंतळे आहे की त्यांतील घटना भारतवर्षात घडलेल्या अशा'च दाखवाव्यात, याचे कारण असे दिळे आहे की पथ्बीबरीळ इतर वर्षांत सर्वत्र सर्वकाळ सुख, संभोग आणि आनंद यांचेच साम्राज्य असते, तेथे दुःख आणि शोक या गोष्टी असंभाव्य असतात. आणि ज्या ठिकाणी देवांचा वास असतो ती त्यांची भोंगभूमी; त्यांच्यासाठी सुद्धा कमभूमी म्हणून भारतवर्षच योग्य मानळे आहे (१८.८९-९२). सुखदु:खमिश्रित विविध अवस्थांचे दर्शन घडल्याशिवाय प्रयोगात रुची उत्पन्न होणार नाही अशी यामागची भूमिका आहे. परिणामतः या नाटयप्रकारांत देवदेवता मानवी विकारांच्या अधीन झालेले दिसून येणे स्वाभाविक होईल

व्यायोग

(0) 0) ७

बाकी राहिलेले पाच र्पकप्रकार सर्व एकअंकी आहेत. त्यांपैकी ञ्यायोग बर्‍याच बाबतीत समवकारासारखा असतो असे म्हटले आहे. फक्त त्यात एकच अंक असल्यामुळे त्याचा विस्तार प्मवकाराएवढा नसतो आणि त्यातील पात्रे दिव्य नसतात. त्याचा नायक राजा नसावा असा अभिनवयुप्ताने अथे लावळा आहे. पण त्या आर्येतील बचना'चा नायक राजा असावा असा अथ करणेही शक्‍य आहे. किंबहुना साहित्यदर्पणकाराने नायक राजर्षि अथवा दिव्य असावा असे म्हटले आहे. व्यायोगात युद्ध, नियुद्ध, संघष वगैरे गोष्टी मुख्य असेतात (१८.८४). भासा'च्या नावाने प्रसिद्द असलेल्या नाटकांत एक मध्यमव्यायोग नावाचे एकअंकी नाटक आहे. त्याळा भरताने केलेली व्यायोगाची व्याख्या लागू पडण्यासारखी आहे असे वाटत नाही. विश्वनाथाने सौगन्थिकाहरण नावाच्या व्यायोगा'चा निदेश केळा आहे. ्यायोगाची बरीच उदाहरणे हल्ली उपलब्ध झाली आहेत.

उत्सृष्टिकाडू | उत्सृष्टिकाडू हा त्यानंतरचा रूपकप्रकार. त्याळा केवळ अडठः असेही म्हटले आहे. याचे वेशिष्टय असे की यात करुणरसाला प्राधान्य असते, त्यामुळे यात स्त्रियांचे विलाप, निर्वेदयुक्त

उपोद्धात १३

वचने इत्यादी गोष्टीच प्रामुख्याने असतात (८६-८८). संस्कृत वाड्मयात एकअंकी रूपके

अनेक आहेत. पण भरताने निर्देरिलेले वैशिष्ट्य त्यांत क्वचितच आढळते

शहूसन

प्रहसन दोन प्रकारचे असते, एक शुद्ध व दुसरे संकीर्ण. ज्यात साधू , तपस्वी ब्राह्मण इत्यादींचे खालच्या वर्गातील लोकांशी हास्यकारक संभाषण चालते ते शुद्ध. यात ज्याच्या त्याच्या स्वाभाविक आचारविचारांचे ब भाषांचे चित्रण असते. त्यांत दिसून येणारा विरोध हे हास्याचे कारण होते. संकीर्ण प्रहसनात वेश्या, विट, चेट, धूर्त, नपुंसक अशा प्रकारची पात्रे असून त्यांचे भडक वेष, उच्छुंखळ वागणे, उत्तान वचने इत्यादी गोष्टी हास्यास कारणीभूत होतात. हास्यरसाला या प्रकारात प्राधान्य असते हे त्याच्या नावावरू- नच स्पष्ट आहे. प्रहसनात जमण्यासारखे असेळ तेथे वीथी'च्या अंगांची योजना करावयास सांगितळे आहे. हास्यास्पद गोष्टी किंबा फसवणुकीचे प्रकार लोकांमध्ये प्रसिद्ध असलेले असेच दाखवावेत असेही नाटबशास्त्रात सांगितले आहे (२४-९८), ळटकमेळक आणि धूतसमागम ही दोन प्रहसने प्रसिद्ध आहेत. ती अर्थातच भरतानंतर पुष्कळ शतकांनी लिहिलेली आहेत.

भाण

नववा रूपकप्रकार भाण. यात एकच पात्र असते - धूर्त अथवा विट. ते एकच पात्र आपला स्वतःचा वृत्तान्त तसेच इतरांची चेष्टिते यांचे वणन करते. आकाडाभाषिताचा फार मोठ्या प्रमाणावर उपयोग हे या प्रकाराचे प्रधान वैरिष्टय (९९-१०१). हा एक- अंकी असळा तरी अनेक प्रकारच्या अवस्थांचे आणि चेष्टितांचे यात वर्णन करता येते. संस्कृतात अनेक भाण प्रसिद्ध आहेत. ते सर्व अर्थात भरतानंतरचे आहेत.

वीथी

रोवटचा रूपकप्रकार वीथी. यात एकच अंक आणि एक अथवा दोनच पात्रे असतात. उत्तम, मध्यम आणि अधम अशा तीनही प्रकृतींनी वीथी युक्त असावी असे भरताने म्हटले आहे, त्याचे स्पष्टीकरण अभिनवगुप्ताने असे केलेळे दिसते की बीथीचा नायक ह्या तिहापैकी कोणत्याही प्रकृतीचा असू शकतो. पण वीथीचे सर्वाधिक वैशिष्ट्य म्हणजे तीत आवश्यक मानलेली तेरा अंगे (१०२-१०४). या तेराही अंगांच्या भरताने व्याख्या दिल्या असून अमिनवगुप्ताने त्यांची उदाहरणे दिळी आहेत (१०५-११५). ही बहुतेक उदाहरणे रत्नावली, वेणीसंहार इत्यादी इतर रूपकप्रकारांतून घेतलेली आहेत. वास्तविक कोणत्या तरी वीथीतूनच ही उदाहरणे उद्धृत करणे उचित झाले असते. वीथ्यड्ठांचा

१४ | नाट्यशास्त्र

इतर रूपकप्रकारांतही - उदाहरणार्थ प्रह्सनामध्ये - उपयोग करावयास भरताने सांगितले आहे हे खरे आहे. पण त्याने ज्याअर्थी ह्या अंगांचा वीथ्यडगे म्हणून निर्देश केला आहे त्याअर्थी त्याच्यासमोर ह्या अंगांनी युक्त अशा वीथींची एकदोन तरी उदाहरणे असली पाहिजेत हे निश्चित, वीथीची ती प्राचीन उदाहरणे अमिनवगुप्ताठा उपलब्ध नव्हती असे म्हणावयास हरकत नाही. सव्याही वीथीचे उदाहरण उपलब्ध नाही.

बीथीच्या तेरा अंगांपैकी पहिली दोन उद्‌्घात्यक आणि अवलगित ही आहेत. पुढे विसाव्या अध्यायात आमुखाचे म्हणजे प्रस्तावनेचे पाच प्रकार सांगितले आहेत त्यांत ह्या दोहोंचा समावेश केळा असून कथोद्घात, प्रयोगातिशाय आणि प्रवृत्तक अशी इतर तीन प्रकारांची नावे दिळी आहेत (२०.२३). त्याशिवाय, तेथे असे म्हटले आहे की वीथी आणि प्रहसन हे दोन खूपकप्रकार, आमुख अथवा प्रस्तावना आणि प्ररोचना हे पूरवरंगाचे एक अंग ही चार भारती वृत्तीची अंगे होत (२०.२७). ह्या दोंन रूपकांचाच भारती वृत्तीशी संबंध का जोडला आहे ते स्पष्ट नाही. वस्तुतः उत्सृष्टिकाडुडात'च फक्त भारती वृत्तीचे दर्शन संभाव्य असते; त्याला भारती वृत्तीचे एक अंग मानणे अधिक उचित झाळे असते. भारती वृत्तीच्या वीथी ह्या एका अंगाची दोन अंगे (उद्‌घात्यक व अवलगित) आमुख ह्या दुसऱ्या अंगा'चीही अंगे होत हे थोडेसे गोंधळात टाकणारेच आहे.

रूपका'च्या ह्या दहा प्रकारांच्या वर्णनावरून असे दिसून येते की त्यांच्यातील भेद मुख्यतः कथानक व त्यातीळ पात्रे यांच्या अनुरोधाने कल्पिले आहेत. देवदानवांच्या पुरातन कथांवर आधारलेळे समवकार, ईहामृग आणि डिम हे तीन प्रकार. ईह्वामरगाचे कथानक स्त्रीविषयक संघर्षावर आधारलेले, तर डिमाच्या कथानकातीळ संघषे इतर गोष्टींच्यामुळे उत्पन होणारा अशा तऱ्हेचा ह्या दोहोंतील भेद अभिप्रेत असावा. समवकारात युद्ध, नियुद्ध आदीमध्ये परिणत होणाऱ्या संघर्षाला प्राधान्य नाही असे त्याच्या मिन्नतेचचे वर्णन करता येईल. मानवी जीवनाचे चित्रण करणाऱ्या रूपकप्रकारांत. नाटक आणि प्रकरण हे दोन अर्थातच प्रधान होत. त्यांपैकी नाटक!त राजकुळ व त्याच्याशी संबद्ध असलेल्या व्यक्ती यांच्या जीवनाचे दशन मुख्यतया घडते, तर प्रकरणात ज्यांना सामान्यतः मध्यमवर्गीय म्हणता येईळ अशा व्यक्तींचे जीवन प्रतिबिंबित होते असाही त्या दोहोंमधील फरक प्रतीत होतो. समाजाच्या खालच्या थरातील लोकांचे जीवन-विशेषतः त्याच्या उच्छुंखल स्वरूपात -प्रहसन व भाण या दोन प्रकारांत चित्रित होते असे म्हणता येईळ, बाकीचे एकअंकी प्रकार-व्यायोग, उत्सृष्टिकाडइः आणि वीथी - एखाद्या विशिष्ट प्रसंगाच्या चित्रणासाठी उपयो- गात आणलेळे दिसतात. सवेसाधारणपणे असे म्हणावयास हरकत नाही की ख्पकाचे हे मेद मूलतः त्यातीळ विषयाच्या अनुरोधाने केळे आहेत.

'चार वृत्तींपासून दहा रूपकांची निष्पत्ती झाली असे म्हटले आहे. परंतु वृत्तीच्या मित्नतेच्या अनुरोधाने रूपकांचे भिन्न भिन्न प्रकार अस्तित्वात आले असे म्हणता

उपोद्धात | १५

येण्यासारखे नांही. नाटक ब प्रकरण यांत चारही वृत्ती असतात आणि इतर प्रकारांत कैशिकी वृत्तीचा अभाव असतो ह्या निर्देशावरून हे स्पष्ट आहे की रूपकभेदाचे गमक वृत्तिमिद असे मानता येत नाही. त्यापेक्षा रसांच्या मिनतेच्या अनुरोधाने रूपकांच्या भेदांची उपपत्ती लावणे अधिक शक्‍य आहे. परंतु रसांचा आविष्कार काव्याच्या विषयाळा अनुसरूनच होत असल्यामुळे रूपकमेदाचे रसमेद हे स्वतंत्र गमक असे मानण्याची आवऱयकता नाही.

कथानक

एकोणविसाव्या अध्यायात कथानकाच्या घडणीचे विवेचन आहे. त्यात त्याचे अनेक दप्टोंनी विळषेषण केळे आहे. कथानक हे नाट्याचे शरीर होय असे प्रारंभी म्हटले आहे. स ह्या त्याचा आत्मा अशी अभिनवगुप्ताने त्या विधानाची पूर्ती केली आहे. कथानक आधिकारिक आणि प्रासंगिक असे दोन प्रकारचे असते. नाटकाच्या शेबटी फल्य़ाप्तीच्या स्वरूपाचे जे कार्य सिद्ध करावयाचे असते त्याच्याशी साक्षात संबद्ध असलेला कथाभाग म्हणजे आधिकारिक इतिवृत्त आणि त्याला सहायभूत होणारा कथाभाग म्हणजे प्रासंगिक अथवा आनुषंगिक इतिवृत्त. फलप्राप्ती ज्याला होते तो नायक. प्रासंगिक अंशा त्याच्या फलपराप्तीला अप्रत्यक्षपणे उपयोगी होतो ( १९.३-५ ),

अवस्था

कोणतेही कार्य सिद्धीस जावयाचे असता ते पाच अवस्थांमधून जाते. आरम्भ, प्रयत, प्राप्तिसेभव, नियत फलप्राप्ति आणि फळयोग या त्या पाच भवस्था. या सावैत्रिक नियमाला अनुसरून नाटकाच्या शेवटी सिद्ध होणारे कार्य सुद्धा या पाच अवस्थांतून गेळेळे असते. याचा अर्थ कथानकाच्या विकासाचे द्दीन क्रमश: ह्या अवस्थांच्या द्वारा होत जाते. तिसऱ्या आणि चौथ्या अवस्थांत सिद्धीच्या मार्गात उत्पन्न होणाऱ्या विध्नांचे होणारे निराकरण अभिप्रेत आहे. भरताने या पाच अवस्थांच्या व्याख्या १९,.८-१२ ह्य छोकांत दिल्या आहेत. अथप्रकृती

दुसऱ्या दृष्टीने कथानकाचे विश्वेषण करून भरताने बीज, बिन्दु, पताका, प्रकरी आणि कार्य ह्या पाच अर्थप्रकृतींचे वर्णन केळे आहे. प्रारंभीची मूळभूत घटना की जिच्या- पासून कथानकाला सुरुवात होते आणि शेवटी होणारी कार्यसिद्धी हे जिचे अंतिम फ्‌ळ ती घटना म्हणजे बीज (१९.२१), वृक्षाच्या संबंधात होणाऱ्या प्रक्रियेवरून ही कल्पना घेतळी आहे हे उघड 'आहे, बिन्दु ह्या दुसऱ्या अर्थम्रकृतीची व्याख्या पुढीलप्रमाणे आहे. कार्यसिद्धीशी संबद्ध असलेल्या कथानकाच्या अंशात दुसऱ्या एखाद्या गोष्टीने खंड पडळा

१९६ नाट्यशास्त्र असता ज्या घटनेने अथवा उक्तीने मुख्य कथानकाचा सांधा पुन्हा जोडला जातो ती घटना अथवा उक्ती म्हणजे बिन्दु. असा बिन्दु काव्यबन्थ समात होईपर्यत असतो असे भरताने म्हटले आहे (१९.२२). पाण्याच्या पृष्ठभागावर पसरत जाणाऱ्या तेलनिन्दूप्रमाणे असल्या- मुळे याला बिन्दु म्हणतात असे स्पष्टीकरण अमिनवगुप्ताने केळे आहे. पण याने बिन्दूचे जे प्रधान कार्य - खंड पडळा असता सांधा जोडण्याचे - त्याची उपपत्ती समाधानकारक- पणे लागत नाही. नाटकलक्षणरत्नकोशकार सागरनन्दीने याची दुसर्‍या प्रकारे उपपत्ती सुचविली आहे. पाण्याची धार वरून शेबायेंबाने पडत असता दोन थेंबांमध्ये धारेत खंड पडलेला दिसतो, पण त्या थेंबांमुळेच धारेचे सातत्य प्रतीत होऊन सांधे जोडल्यासारखे दिसतात.* ही उपपत्ती अधिक पटण्याजोगी वाटते. डॉ. मनमोहन धोघ यांनी बिन्दु म्हणजे प्राण्याच्या वीर्याचा बिन्दु (५४ 07५) अशी कल्पना करून ह्या प्रक्रियेचे वीर्योत्स- र्गांशी साइऱ्य स्वीकारले आहे.) पण ती कल्पना सर्वस्वी अग्राह्य आहे. भरताने केलेल्या बिन्दूच्या व्याख्येशी ती कोणत्याही प्रकारे सुसंगत नाही.

नंतरच्या दोन अर्थप्रकृती, पताका आणि प्रकरी, म्हणजे कथानका'चा प्रासंगिक अथवा आनुषंगिक अंश. त्या दोहोंतील फरक असा को पताका उल्म कथानकाच्या परिपोषाळा उपयुक्त असली तरी तिच्यात गौण असे एखादे कार्य स्वतन्त्र फल म्हणून सिद्ध होते, तर प्रकरीत असे कोणतेही कार्य सिद्ध होत नसून ती केवळ मुख्य कथानकाला उपकारक अशी एखादी घटना असते. रामाच्या कथेवर आधारलेल्या नाटकांत सुम्रीव- वाळीचा वृत्तान्त पताकेसारखा आणि जटायूचा प्रसंग प्रकरीसारखा (१९.२३-२४). पताका साहजिकच विस्तृत असून तिचाही विकास होत असलेला दिसून येतो. म्हणून ती काही अंशी प्रधान कथानकासारखी असून ति'च्यातही संधी असू शकतात. पत्ताकेतील संधींना अनुसंधि अशी संज्ञा आहे (१९.२७). पताकानायकाचे स्वतःचे कार्य मुख्य कथानकाच्या विमदी संधीच्या आतच सिद्ध झालेले दाखविणे आवश्यक आहे. दोवटच्या निवेहण संधीत सिद्ध होणाऱ्या प्रधान कार्याला ते पताका-कार्य उपकारक असल्यामुळे त्याची सिद्धी अगोद- सच झाळी असली पाहिजे हे उघड आहे (१९.२८). पताका आणि प्रकरी दोन्हीही प्रधान कार्याला उपकारक असणे आवश्यक मानले आहे. तेव्हा कोणत्याही प्रासंगिक क्थांशामुळे मुख्य कथानकाच्या एकसूत्रतेत व्यत्यय येणार नाही अशी काळजी घेतली पाहिजे असेच भरताला अभिप्रेत आहे यात शंका नाही.

२ बिन्दुरिव विच्छिसायामपि घारायां यथा जलबिन्दुः पटलपयन्तष्वन्तरान्तरा लब्धनिज- निपात: पयसां पतनममिव्यज्ञयति तथायमपि प्र योजनमित्यर्थ:। -ना. ल. र. को., पू. ७

३ ॥॥४९ गदळ, चका, ल. 1 ७४ शिवाठपाशीच्यी (091 ((८१1०५१, 1967), 11110, 0. उणा. पका 00, ४०. 1, शात हतला (1967) र 0» 381,

उपोद्धात 2७

पाचवी अथप्रक्षृति जे कार्य त्याची व्याख्या पुढीलप्रमाणे केळी आहे. मुख्य कथानकात जे अंतिम साध्य ठरविलेळे असेल त्याच्या सिद्धीसाठी होणारे जे जे उपाय त्या सर्वांना कार्थ अशी संज्ञा आहे (१९.२५). ह्या उपायांचा निर्देश करताना अभिनवगुप्ताने अर्थशास्त्रात वणेन केलेल्या प्रभु, मन्त्र, आणि उत्साह ह्या राज्याच्या तीन शक्तींचा, जनपद, दुर्ग, कोश ' आदि राज्याच्या प्रकृतींचा आणि साम, दान, भेद व दंड ह्या चार उपायांचा उललेख केला आहे.

पताकास्थानक

अथंप्रकृतींच्या वर्णनानंतर नाट्यशास्त्रात चार प्रकारच्या पताकास्थानकांच्या व्याख्या दिल्या आहेत. एखादी गोष्ट चाळू असता किंवा एखाद्या गोष्टींचा निर्देशा अभिप्रेत असता तिच्यासारखीच चिह्ले असळेळी दुसरी गोष्ट सूचित होते हे पताकास्थानका'चे सामान्य लक्षण (१९.२९). ही सूचित झालेली दुसरी गोष्ट प्रधान कार्याच्या सिद्धीला उपकारक असते अथवा त्या सिद्धीची सूचक असते. स्वतःचा कार्यमाग साधून दुसऱ्याच्या कार्याळा साहाय्यक होणे हे पताकेचे वैशिष्ट्य ह्या प्रकारात असते म्हणून ह्याला पताकास्थानक हे नाव दिळे आहें. अचानक घडून येणारी घटना, अतिशायोक्तियुक्त वचन, मूलतः मिनार्थ असलेल्या वचनांची एकत्र योजना आणि क्लेषयुक्त वचन या गोष्टींमुळे जेव्हा कथानकाशी संबद्ध अशा -प्रायः भावी स्वरूपाच्या - घटनेचे सूचन होते तेव्हा तेथे पताकास्थानका'चे चार प्रकार निष्पन्न होतात (१९. ३०-३३). ह्या पताकास्थानकांचे स्वरूप काहीसे ११1११० 11019 सारखे आहे. नाट्यशास्त्रात यानंतर असे म्हटले आहे की नाटकातील कार्य अधिकात अधिक चार पताकांनी युक्त असावे (१९.३४). या ठिकाणी पताका ह्या शब्दाने पताका- स्थानक अभिप्रेत आहे असे जे अभिनवगुप्ताने म्हटले आहे ते रास्तच आहे. प्रासंगिक कथांश ह्या अथा एकाहून अधिक पताका कोणत्याही नाटकात योजल्या तर ते मुख्य कथानकाला बाधक होईल हे उघड आहे

दरख्यकाराने फक्त दोनच प्रकारच्या पताकास्थानकाचा निर्देश केळा आहे - घटना- साम्यामुळे होणारे भावी प्रसंगाचे सूचन आणि ह्िष्ट विशेषणामुळे होणारे भावी घटनेचे सूचन (द. रू. १. १४). त्यावरील अवलोक ह्या टीकेत धनिकाने हे दोन प्रकार म्हणजे अनुक्रमे अन्योक्ति आणि समासोक्ति अलंकार होत असे म्हटले आहे ते बरोबरच आहे भरताच्या चार प्रकारांत अन्योक्तिरूप पताकास्थानकाचा समावेश नाही

संधी | कथानकाची नाटकाच्या स्वख्पात मांडणी करताना त्याच्या होणाऱ्या विभागांना

संधि अशी संक्ञा आहे. मुख, प्रतिमुख, गर्भ, विमरी अथवा अवमशे आणि निर्वहण असे नाटकाच्या कथानकात पाच संधी असतात. मुखसंधीत कथानकाच्या बीजाची उपपत्ति होते,

र्ट नाट्यशास्त्र

प्रतिमुखसधीत त्या बीजाचे उद्घाटन कधी दृश्य तर कधी अदृश्य अशा स्ख्पात होते, गर्भसंधीत बीजाचा उद्भेद कधी प्राप्ती, कधी अप्रात्ती, तर कधी अन्वेषण या स्वरूपात होतो, विमशसंधीत विळोभन, क्रोध किंवा व्यसन यासुळे बीजाचे फल गर्भातून बाहेर येते आणि निवेहृणसंधीत बीजाशी संबद्ध शा अगोदर निर्दिष्ट झालेल्या सर्व गोष्टींचा उपसंहार होतो (१९, ३६-४०), यांपैकी काही संधींचे स्वरूप पूर्णपणे स्पष्ट नाही. प्रतिमुखसंधीतीळ उद्‌घाटन आणि गभसंधीतील उद्भेद यांतीळ फरक कथानकाच्या विकासाच्या मिन्न भिन्न टप्प्यांचा निदर्शक आहे असे समजता येईल. तसेच अभिनवगुप्ताने म्हटळे आहे त्याप्रमाणे प्रतिसुखसंधीतीळ दृष्ट व नष्ट ह्या अवस्था बीजाच्या संबंधात वापरल्या आहेत, तर गर्भ- तंधीतील प्राप्ति, अप्राप्ति ह्या गोष्टी फळाशी संबद्ध आहेत अश्या प्रकारचा फरकही मान्य करता येईल, तथापि, या दोन संधीत काही मूळभूत भेद आहेसे दिसत नाही. चोथ्या संधीळा विमशे आणि अवम्श अशी दोन्हीही नावे प्राचीन काळापासून स्वीकृत झालेली दिसतात. फल्पराप्तीच्या मार्गात विघ्न उत्पन्न झाल्यामुळे त्याच्या परिहाराचा विचार विमर्शत अभिप्रेत दिसतो. अवमशी शब्दातही तीच कल्पना अभिम्रेत असावी, पण काही टीकाकारांनी अवमशे म्हणजे विघ्न असाच अर्थ केला आहे. या संधीत विध्नाला प्राधान्य आहे. पण त्याचा परिहार याच संधीत अभिप्रेत आहे की पुढीळ निर्वहणसंधीत ते स्पष्ट नाही. ह्या पाच संधींचा पाच अवस्थांशी अनुक्रमे संबंध जोडला जावा हे स्वाभाविक होते. तदनुसार गर्भसंधीत प्राप्तिसंभव आणि अवमर्शसंधीत नियत फलप्राप्ति या अवस्थांचे अनुक्रमे दशन होते असे ठरते. ही गोष्ट विचारात घेऊन श्री कवि यांनी गर्भसंधीत अप्राप्तीळा प्राधान्य असते, तर अवमरशसंधीत प्राप्तीला या कारणास्तव अभिनवगप्ताच्या व्याख्येत काही दुरुस्ती सुचविळी आहे. ती अग्राह्य असल्याचे त्या ठिकाणी दाखवून दिले आहे. वस्तु- स्थिती अशी आहे की संधी आणि अवस्था यांच्यातील संबंध जरी स्वाभाविक असला तरी भरताने तसा स्पष्ट निदेश कोठे केळेळा नाही. तेव्हा एखाद्या अवस्थेची व्याप्ती तिच्याशी संळान म्हणून मानलेल्या संधीची मर्यादा ओलांडून जाऊ शकेल हा संभव नाकारता येणार नाही. तिसऱ्या संधीचे नाव गर्भसंघधी असे आहे आणि अवमशी संधीच्या वर्णनात गर्भनि- मिंन्नबीजाथः हे वचन वापरले आहे. यांच्या मुळाशी प्राण्यांमध्ये होणारी गर्भधारणा व नंत- रची प्रसूती या कल्पना आहेत असा प्रह् होऊन त्यामुळे डॉ. घोष यांनी केलेल्या बिन्दु म्हणजे वीर्यबिन्दु ह्या अर्थाळा दुजोरा मिळतो असे बाटण्याचा संभव आहे. पण ते बरोबर नाही. जी प्रक्रिया डॉ. थोष यांना अमिप्रेत आहे तिच्यात बिन्दु म्हणजे वी्यॉत्सर्ग प्रारम्मस्थानी असतो. त्यामुळे बीज आणि बिन्दु यांत काहीच भेद होत नाही. परंतु नाटयशास्त्राप्रमाणे बिन्दु प्रारंमस्थानी नसतो, तर बीजारोपण झाल्यानंतरच बिन्दु अस्तित्वात येतो, आणि तो ब्न्दु म्हणूनच नाटकात सवेत्र असतो. फार तर एवढेच म्हणता येईळ की गर्भाची कल्पना प्राणि-

उपोद्धात १९

शास्त्राबरून घेती असून ती मूळच्या वृक्षारोपणाच्या कल्पनेशी संमिश्रित केली आहे. पाच संधींचा पाच अवस्थांशी क्रमश; संबंध प्रस्थापित होऊ शकतो. पण त्यांचा पाच अथप्रकृतींशी त्याच क्रमाने संबंध प्रस्थापित होण्यासारखा नाही. बीज आणि मुखसंधि यांच्यातील संबंधच फक्त मान्य करता येईल. बिन्दु केवळ प्रतिसुख संधीतच असतो असे नसून तो नाटकाच्या समाप्तीपयत (यावत्समाप्तिबेन्धस्य, १९.२२) असतो. पताका केवळ गर्भसंधीत*च असू शकते असे नसून प्रतिमुख आणि अवमडी ह्या सधीतही तिची व्याप्ती संभाव्य आहे हे “आगर्भादाविमर्शाद्दा (१९.२८ ) या शब्दप्रयोगावरून स्पष्ट आहे. आणि उपायाच्या स्वरूपाचे कार्य हे सुद्धा नाटकात सवत्र असते. दशख्यकाराने मात्र असे म्हटले आहे की पाच अथंप्रकृतींचा पाच अवस्थांशी क्रमशः संयोग झाळा म्हणजे क्रमाने मुखादी पाच संधी निष्पन्न होतात. पण हे मत नाट्यशास्त्रातील विवेचनाळा धरून नाही यात शंका नाही.

हे पाचही संधी फक्त नाटक आणि प्रकरण ह्या दोन रूपकप्रकारांतच असतात. इतर प्रकारांत चार, तीन किंवा दोनच संधी असतात त्याचा वर निर्देश केला आहे.

संध्यईे

संधींच्या निरूपणानंतर नाटथशास्त्रात त्यांच्या अंगांचा म्हणजे संध्यड्ठांचा विचार केला आहे. प्रत्येक संधीत बारा ते चौदा याप्रमाणे पाच संधीत मिळून चौसष्ट संध्यंगे अस- तात असे म्हटले आहे. मुखसंधीत बारा, प्रतिमुखसंधीत तेरा, गर्भसंधीत तेरा, अवमर्शासंधीत तेरा आणि निर्वहणसंधीत चौदा याप्रमाणे वास्तविक पासष्ट संघ्यंगांचा नामनिर्देश करून त्या प्रत्येकाची व्याख्या दिली आहे, तथापि अंगांची संख्या चौसष्ट असेच नाटयशासत्रात म्हटळे आहे (१९.६३), हाच प्रकार नाटकलक्षणरत्नकोंद आणि साहित्यदर्पण ह्या ग्रंथांत आढळतो. या संबंधात काही प्राचीन टोकाकारांनी केलेल्या खुलाशाचा अभिनवगुप्ताने निदेश केळा आहे. निर्वहणसंधीतीळ शोंबटचे अंग जे प्रशस्ति ते कथानकाशी असंबद्ध अस- ल्यामुळे त्याची गणना करणे अन्याय्य म्हणून खरी संघ्यंगे चौसष्टच असा हा खुलासा आहे. रामचन्द्-गुणचन्द यांच्या नाटबदर्पणात हाच खुळासा केळेळा दिसून येतो. परंतु दरर्पकार धनंजयाने ग्भसंधीतीळ प्रार्थना नावाचे अंग वगळून त्या संधीत फक्त बाराच संध्यंगे स्वीकारठी आहेत आणि अशा रीतीने चौसष्ट संख्या बरोबर असल्याचे निर्धारित केळे आहे.

संध्यंगांच्या योजनेच्या आवश्यकतेबद्दळ भरताने असे म्हटले आहे की काव्य किंतीही उदात्त असले तरी जर ते अंगविहीन असेल तर त्याच्या प्रयोगाने रसिकांना

४ अर्थेप्रकृतयः पक्च पज्चावस्थासमन्विता: | यथासंख्येन जायन्ते मुखाद्याः पश्च संधय: ॥द. रू. १.२१,

२० | नाट्यशास्त्र

आहाद होणार नाही; याउलट हीन अर्थ असलेल्या काव्याची सुद्धा शोभा अंगांच्या योजनेमुळे वाढते (१९.५०-५१). ह्या अंगांचा कथानकाच्या रचनेत सहा प्रकारे उपयोग होत असल्याचे त्याने म्हटले आहे (१९.४७-४८).

असे दिसते की उद्भटप्रभृती नाटयशास्त्रावरीळ प्राचीन टीकाकारांनी असे मत मांडळे होते की ज्या संधीत ज्या अंगांचा निर्देश केळा आहे त्या संधीत'च त्या अंगांची योजना करणे आणि ती सुद्धा निर्दिष्ट केठेल्या क्रमानेच करणे आवश्यक आहे. अभिनव- गुप्ताने द्या मताचे जोरदार खंडन केळे आहे. भरताने जरी असे म्हटले आहे की ह्या अंगांची योजना 'यथासंधि' करावी (१९.९७) तरी त्याचा अर्ध ज्या संधीत जे योग्य असेळ तेच अंग योजावे असा त्याने केळा आहे. आणि यात शंकाच नाही की उडट- . प्रश्तींचे मत बरोबर नाही. वस्तुस्थिती अशी आहे की यांपैकी फारच थोड्या अंगांची त्या त्या विशिष्ट संधीत योजना करणे आव्यक असे मानता येइल. उपक्षेप म्हणजे बीजाचे समारोपण, परिकर म्हणजे बीजाचे बाहुल्य इत्यादी प्रारंभीची चार पाच अंगे मुखसंधीत'च आणि तीही निर्दिष्ट केळेल्या क्रमाने योंजणे योग्य होईल हे उघड आहे. तसेच काव्यसंहार आणि प्रशस्ति ही शेवटची दोन अंगे निर्वहणसंधीत त्याच ठिकाणी योजिळी जावीत हेही स्वाभाविक आहे. कथानकाच्या विकासाशी संबद्ध अशी काही अंगे आहेत; उदाहरणार्थ, प्रतिसुखसंधीतीळ परिसर्प, गर्भसंधीतीळ आक्षिप्ति, अवमदीसंधीतीळ आदान आणि प्ररोंचना, आणि निर्वहणसंधीतीळ निरोध आणि प्रथन. यांची त्या त्या संधीत योजना उचित मानता येईळ, परंतु बहुसंख्य अंगे अशी आहेत की त्यांचा कथानका'च्या परिपोषाशी साक्षात संबध नसून ती कोणत्याही कथेच्या ओघात स्वाभाविकपणेच आविभूंत होण्यासारखी आहेत. उदाहरणार्थ, विळास, नर्म, नर्मथ्युति, प्राथना, उद्देग, शंका, संफेट (रोषयुक्त वचन), खेद, छादन ८अपमानयुक्त वचन), आनन्द, प्रसाद, अनुमान, युक्ति इत्यादी अनेक अंगे कथेत स्वभावतःच अनुस्यूत होऊ शकतात. पण त्यांचा आविष्कार कथेत अमुक ठिकाणीच व अमुक क्रमानेच होणे आवश्यक आहे असे मानणे अयोग्य होईल. असे दिसते की ज्या नाटकांच्या आधारे भरताने नाटकाचे विवेचन केळे आहे त्यात ह्या अंगांचा आविर्भाव निदिष्ट संधीत आणि निर्दिष्ट क्रमानेच झाला होता, आणि त्याने हा असा निदेश केल्यामुळेच ह्या विवेचनाळा नियमाचे स्वरूप प्राप्त झाले.

संध्यन्तरे

संध्यंगांच्या विवेचनानंतर नाटबशास्त्राता एकवीस संध्यन्तरांचा निदेश केला आहे (१९.९९-१०१). त्यात सामादी चार उपायांबरोबर भय, लज्जा, क्रोध इत्यादी विकार, दूत, लेख, स्वप्न, चित्र इत्यादी प्रायः शृंगाराशी. संबद्ध अशा गोष्टींचाही समावेश केला आहे. नाटबदर्पणात म्हटल्याप्रमाणे यांपैकी काहींना तंध्यंगे म्हणणेच उचित होईल, मति,

उपोद्धात न रर

मद, चापळ आदी काही व्यमिचारिभावांत अन्तर्भूत आहेत, तर दूत, लेख यासारख्या गोष्टी कथानकाचा भाग होत. अभिनवगुप्ताच्या व्याख्येवरून असे दिसते की त्याने ह्या संध्यन्तरांचा संबंध संघींशी न जोडता संघ्यंगांशी जोडळा आहे. या संध्यन्तरांच्या निर्दे- शाची आवश्यकता होती असे दिसत नाही. दडारूप आणि साहित्यदर्पण यात त्यांची साहजिकच उपेक्षा केळी आहे

ठास्याडः

यानंतर एकोणविसाव्या अध्यायाच्या १० २ ते ११५ ह्या छोकांत दहा लास्याड्रां- तून नाटकाळा उपयोगी असा कोणकोणता भाग घेता येईल याचे विवेचन केले आहे. ळास्य हे सुकुमार नृत्तप्रकाराचे नाव आहे. ह्या तृत्ताला साथ करणारे गान शंंगाररसा'चा आविष्कार करते म्हणून त्यात लळित अंगह्मारांचा उपयोग होतो असे चौथ्या अध्यायात म्हटले आहे." दद्ा लास्यांगे म्हणजे शुंगाररसाधिष्ठित अशा नुत्ताचे दह्या प्रकार. त्यांचे विस्तृत वणन एकतिसाव्या अध्यायात २३० ते ३६७ ह्या छोकांत केळे आहे. आणि त्या ठिकाणी अभिनवयुप्ताने असे दाखवून दिले आहे की पूर्वरंगाच्या ज्या अनेक अंगांचे पाचव्या अध्यायात वर्णन केले आहे त्यांपैकी काही अंगांच्या प्रयोगाच्या वेळी ह्या लास्य- प्रकारांचा उपयोग करावयाचा असतो. अस्तुत ठिकाणी ह्या दहापैकी प्रत्येक लास्यांगात जो नाटकाळा उपयोगी अंश असेल त्याचीच त्यात योजना करावयास सांगितले आहे. अभिनवयुप्ताच्या म्हणण्याप्रमाणे हा घेतला जाणारा अंश अलौकिक स्वरूपाचा असतो. त्याने याचे स्पष्टीकरण केले आहे ते असे : गेयपदातून धुवागान आणि वाद्यवादन यातीळ अलौकिक अंश, स्थितपाठ्यातून पाठ्यातीळ अलोकिक स्वख्पाचे. रंजकत्व, आसीनपाठयातून स्रियांच्या कारुण्यपूर्ण गीतातील अलौकिकता, पुष्पगण्डिकेतून चृत्त, गीत आणि वाद्य यांच्या योजनेतीळ अलौकिक भाग, प्रच्छेदकातून काव्यात प्रसंगविशेषी दिसून येणारी कालाच्या वणेनातील अलीकिकता, त्रिमूढकातून काव्यात रसानुकूल गुण, अलंकार आदींच्या योजनेने येणारी अलौकिकता, सैन्धवकातून भाषेच्या योजनेतीळ अलौकिक अंश, ट्विमूढकातून पात्रांची गति अथवा परिक्मण यातीळ अलीकिकता, उत्तमोत्तमकातून रसपरिपोषक अशा विविध भावांची अभिव्यक्ती करणाऱ्या अभिनयातील अलौकिकता आणि उक्तप्रयुक्तातून गानाच्या द्वारा किंवा इतरही प्रकारे अभिव्यक्त होणारा रसाचा आवेशरूप अलौकिक अंश - याप्रमाणे ह्या दहा लास्यांगांतून उपयुक्त तेवढाच भाग नाटकात योजावयाचा असतो. यावरून असे म्हणता येईळ की लास्यांगे ही वीथीच्या अगांप्रमाणे स्वतंत्रपणे योजावयांची नसून नाटकाच्या प्रयोगात ज्या विविध गोष्टींचे दर्शन होते त्या

५ यत्र शुद्धारसंबद्धं गान स्त्रीपुरुषाश्रयम ।

देवीझतेरडनद्दारेलंटितेस्तत्‌ प्रयोजयेत्‌ 1 ४.३२३.

२२ | नाट्यशास्त्र

सर्वाचे अलौकिक स्वरूप. कोणत्या तरी लास्याच्या प्रकारापासून निष्पन्न झाळेळे आहे अशी केल्पना केली गेली आहे इतकेच. दरारूप आणि नाटयंदपेण या ग्रंथांत ठास्यांगांचा उछठख नाही यात काही आश्चयं नाही

या अध्यायाच्या शेवटी भरताने नोटक लिहू इच्छिणाऱ्या कवीला समारोपादाखल काही सूचना केल्या आहेत (१९.११६-- १२९). त्यांत नाटकाच्या सर्वेसंग्राहकतेचा निर्देश असून ते लोकस्वभावाळा धरून असावे असे म्हटले आहे. नाटकात ककश शब्द- योजना टाळून ळोकांना अर्थ सहज समजेळ अशी रचना करावी, याचे कारण उत्तरोत्तर लोकांची बुद्धी कमी कमी तीक्ष्ण होत जाईल असे सांगितले आहे.

पात्नांचे स्वभाव

नाटकात विविध प्रकारच्या लोकांच्या स्वमावाचे दर्रान घडवावे असे नाख्यशास्रात म्हटले आहे. तदनुसार नाटकात संभाव्य असणाऱ्या विविध प्रकारच्या पात्रांच्या स्वभाव- विदेषांची माहिती चोविसाव्या अध्यायात दिळी आहे. पुरुष आणि क्रिया यांची प्रकृती उत्तम, मध्यम आणि अधम अशी तीन प्रकारची असू शकते हे सांगून चार प्रकारचे नायक आणि चार प्रकारच्या नायिका यांच्या मुख्य स्वभाववेशिष्ट्यांचा निर्देश केला आहे. त्यानंतर त्या अध्यायात राजा'च्या अन्तःपुरात नेहमी आढळून येणाऱ्या अनेक प्रकारच्या व्यक्तींचे वणन केळे असून पुढे राजकुलाशी संबद्ध अशा पुरुषांचे स्वभावविशेष विस्ताराने सांगितळे आहेत. महादेवी, देवी, स्वामिनी, नाटकीया, नर्तकी, प्रतीहारी, कज्लुकीय प्रभ़्ती अन्तःपुराशी संबद्ध असलेली पात्रे, तसेच राजा, सेनापति, मन्त्री, पुरोहित वगैरे राजकुला- तीळ इतर व्यक्ती यांच्या स्वभावविशेषांचे विस्तृत बिवेचन येथे आढळते. नाटकाचा नायक राजा असणे आवऱ्यक मानल्यामुळे आणि रूपकप्रकारांत नाटक'च सर्वश्रेष्ट असल्यामुळे ह्या पात्रांचाच प्रधान्येकरून विचार केला जावा हे स्वाभाविक होते.

ह्या सवे स्वभाववणेनावरून एक गोष्ट स्पष्ट होते. प्रत्येक पात्राच्या ठिकाणी त्याचे स्थान व हुद्दा यांना अनुरूप असे सवे गुण असणे आवश्यक मानले आहे. उदाहरणार्थ, राजा बुद्रिसंपन्न, शूर, दक्ष, अब्यसनी, अथशास्रवित्‌ इत्यादी प्रकारे अनेक गुणांनी मंडित असावा असे म्हटले आहे. नाटकाचा नायक प्रख्यात व उदात्त असावा असे म्हटले आहे त्याला पूरक असेच हे वर्णन आहे. त्याचप्रमाणे सेनापति, मंत्री यांच्या वर्णनातही त्यांच्या अधिकाराला आवश्यक अशा शौर्य, स्वामिभक्ती वगैरे सर्वे गुणसमुच्चयाचा निर्देश आहे. या नियमांचे पाळन केल्यास निरनिराळया नाटकांतील पात्रांच्या स्वभावात मूळभूत फरक पड- ण्याचा संभव नाही. शिवाय, सवेत्र पात्रांच्या स्वभावाचे चित्रण आदर्श स्वरूपातच होणार तथापि, भिन्न भिन्न नाटकांतील प्रसंगांची विविधता आणि त्या प्रसंगीं होणारी पात्रांची विविध स्वरूपाची वागणूक यांमुळे स्वमावास्वभावामधीळ भिन्नता अभिव्यक्त झाल्याशिवाय

उपोद्धात २३

राहत नाही. आणि याच्याच अनुरोधाने सर्व गुण अंगी असलेल्या राजाच्या ललित, उद्धत, शान्त अशा मिन्न मित्न प्रकृती मानल्या आहेत. त्यामुळे नाटकातीळ पात्रे ठरीव साचेबंध स्वरूपाची होण्याचा संभव असला तरी भरताच्या नियमांच्या चोकटीतही पात्रांच्या स्वभावचित्रणात विविधता उत्पन्न करण्यास पुष्कळ अवकाश आहे असे म्हणावयास हरकत नाही.

भाषा

गाट्यात्म काव्याच्या संबंधात भरताने निर्दिष्ट केलेल्या दोन वैशिष्ट्यांचा उछ्ेख करणे उचित होईल. एक, नाटकातीळ संवादासाठी योजावयाच्या भाषांचे मिश्रण आणि दुसरे, गद्य आणि पद्य ह्या दोन्ही वाड्मयप्रकारांचा उपयोग. संस्कृत आणि प्राकृत अज्ञा दोन प्रका- रच्या पाठ्याचा निर्देश करून भरताने प्राकृत पाठ्य समानरशाब्द, विभ्र्ट आणि देशीगत भसे तीन प्रकारचे असते असे म्हटले आहे (१७.१-३). मागधी, अवन्तिजा, प्राच्या, शौर- सेनी, अर्धमागधी, बाहीका आणि दाक्षिणात्या या देशविरोषांत प्रचारात असलेल्या सात भाषा आणि शकार, आभीर, 'चण्डाळ, शबर, दरमिळ, आन्त्र आणि वनचर या जातिविदोषांत प्रचलित असलेल्या सात विभाषा यांचा निर्देश करून नाटकात त्या कोणाच्या तोंडी घाळा- व्यात याचे वर्णन केळे आहे. सामान्यपणे उत्तम आणि मध्यम प्रकृतीच्या पुरुष पात्रांची भाषा संस्कृत असावी आणि स्त्री पात्रांची व शकार आदी अनार्य जातींतील पात्रे खेरीज करून इतर पात्रांची भाषा शौरसेनी असावी असा नियम आहे. तथापि या नियमाळा अनेक अपवाद असल्याचे सांगितले आहे (१७.३२-६४).

_ नाटकात आवश्यक मानलेल्या विविध भाषांच्या उपयोगाचे मूळ वास्तवाचे यथातथ्य भनुकरण करण्याच्या इच्छेत आहे हे उघड आहे. नाठ्य ज्यावेळेस प्रथम अस्तित्वात आले त्या वेळी सर्व लोकांच्या बोलण्यात एकच आुद्ध स्वख्पाची संस्कृत भाषा होती अशी प्रेस्थिती राहिली नव्हती. उच्च वणींय, विशेषतः सुशिक्षित लोक प्राय: शुद्ध संस्कृतात बोलत असत, परंतु इतर लोक, विशेषत: शिक्षणाचा संस्कार न झालेले ळोक अशुद्ध भाषेचा उपयोग करीत. ही अथ्नुद्ध संस्कृत भाषा म्हणजेच प्राकूत भाषा, संस्कृत आणि प्राकृत ही एकाच भाषेची झुद्ध आणि अपभ्रष्ट रूपे हे सामान्यतः मान्य होण्यासारखे आहे. आ्राकृताची देशपरत्वे शौरसेनी, मागधी इत्यादी मिन्न मित्न रूपे झाळी इतकेच. सामान्यपणे कोणत्याही समाजात. उच्च वर्गातील ब सुशिक्षित लोकांची शुद्ध भाषा आणि कनिष्ठ वर्गातील व अशिक्षित लोकांची अद्चुद्ध भाषा यांत जितका फरक असतो तितकाच फरक संस्कृत आणि प्राकृत यांमध्ये आहे. आणि ज्याप्रमाणे ही सुद्धा सुशिक्षित व अशिक्षित लोक भाषेच्या आपापल्या रूपांचा उपयोग करून परस्परांशी व्यवहार करू दाकतात त्याच- प्रमाणे संस्कृतमाषी आणि प्राकृुतभाषी आपापल्या भाषेचा व्यवहारात उपयोग करीत असावेत.

8.३: | नाट्यशास्त्र

या'च तत्कालीन परिस्थितीचे प्रतिबिम्ब नाट्यात पडळे आहे असे समजण्यास हरकत नाही. स्रियांना सामान्यतः प्राक्ूतभाषी ठरविले आहे यावरून त्यांच्यापैकी फार थोड्या व्यक्तींवर शिक्षणाचे संस्कार होत असत असे अनुमान निघते.

प्राकृत बोलींपैकी मुख्यतः शौरसेनीचा उपयोग करावयास सांगितले आहे. यावरून असा निष्कषे काढला की नाट्याची उत्पत्ती शूरसेन देशात झाळी तर चूक होणार नाही. ठूरसेन देशा म्हणजे मथुरा नगरी राजधानी असलेला प्रदेश, जेव्हा इतर प्रदेशांतील नाग- रिकांची अथवा रबर आदी अनाय व्यक्तींची नाटकात योजना करावयाची असेल तेव्हा त्यांना आपापल्या बोळीत बोळावयास लावावे असे अभिग्रेत आहे. ह्यात सुद्धा बास्तवाच्या अनुकरणाची'च इच्छा दिसून येते.

गद्यवपद्य

भरतवर्णित नाट्याची दुसरी विशेषता म्हणजे गद्य आणि पद्य यांचा मिश्र उपयोग. गद्याला भरताने चूर्णपद असे म्हटले असून पद्य म्हणजे निबद्ध पद (१४.४०-४१). ह्या दोहोंचा उपयोग केव्हा आणि कसा करावयाचा ते त्याने स्पष्ट केळेळे नाही. तथापि, भावनांच्या आविष्कारासाठी व वैरशिष्टययुक्त वणनासाठी पद्याचा उपयोग आणि इतरत्र संवादासाठी गद्याचा उपयोग व्हावा हे स्वाभाविक मानता येईल. हे लक्षात ठेवणे आवऱयक आहे की पद्याचा अन्तर्भाब पान्यातच होतो. याचा अर्थ नाटकातील छोकांचे पठन करा- वयाचे असते, ते गावयाचे नसतात. गाण्यासाठी भरताने बत्तिसाव्या अध्यायात धुवा नावा'च्या पद्यांचे प्रकार निर्दिष्ट केळे असून त्यांची अनेक उदाहरणे दिळी आहेत. ही सवे पद्ये प्राकृतात आहेत. यावरून गाण्याची भाषा प्राकृत हे ठरून गेळे होते असा निष्कषे निघतो. |

कथानकाची मांडणी, पात्रे, भाषा इत्यादीसंबंधी भरताने केलेल्या विवेचनाळा अनु- सरून सध्या उपलब्ध असलेल्या प्रायः सर्व नाटकांची रचना झालेली दिसून येते. नाटक, प्रकरण, भाण, प्रहसन इत्यादी रूपकांचे प्रकार, अंकांमध्ये वस्तूची विभागणी, प्रवेशक आणि विष्कम्मक यांचा उपयोग, नाटकात योजावया'ची पात्रे, संस्कृत आणि प्राकृत भाषांचा मिश्र उपयोग, गद्य आणि पद्य दोन्ही वाड्मयप्रकारांचा उपयोग इत्यादी सर्वे बाबतींत प्रसिद्ध झालेली संस्कृत नाटके नाटयशास्रातीळ विवेचनाच्या आधारेच लिहिली गेली आहेत यात शांका नाही. क्षचित एखाद्या नाटयकृतीत भरता'ची एखादी सूःचना अमलात आणली गेली नाही असे दिसून येते. पण या गोष्टीला अवास्तव महत्त्व देऊन त्यावरून एखादे नाटक भरतपू्वेकाळीन आहे असे ठरविणे युक्तिसंगत वाटत नाही, कोणताही नाटककार भरताच्या बारीकसारीक नियमांचे सुद्धा उछंघन करण्यास प्रवृत्त होणे शक्‍य नाही असे मानण्याचे काही कारण नाही. अर्थात नाट्यशात्राच्या रचनेच्या पूर्वी अनेक

उपोद्धात | २५१

संस्कृत नाटके विद्यमान होती यात शंका नाही. किंबहुना त्या नाटकांच्या परिशीलनाने'च ह्या शास्त्राची निर्मिती शक्‍य झाली हे उघड आहे. पण त्या भरतपूर्वेकाळीन नाटकांपैकी एखादे तरी आज उपलब्ध आहे असे निश्चितपणे म्हणता येण्यासारखे नाही.

भरताच्या काळी संस्कृत नाटके विद्यमान होती इतकेच नव्हे तर त्यांचे प्रयोगही मोठया प्रमाणावर होत असत. नाटयशास्त्राचे कितीतरी अध्याय नाटयप्रयोगाच्या सविस्तर वर्णनाला वाहिलेळे आहेत. तत्कालीन प्रयोगाच्या स्वरूपाची साधारण कल्पना यावी म्हणून ह्या वणनांचा थोडक्यात परिचय करून घेणे अनुचित होणार नाही.

नाट्यमंडप

नाटयप्रयोगासाठी प्रथम आवश्यक आहे नाटयमंडप अथवा प्रेक्षागृह. ते कसे असावे याचे वणेन दुसऱ्या अध्यायात केले आहे. लम्बचौरस, चौरस आणि त्रिकोणी अश्या तीन प्रकारच्या मंडपांचा निर्देरा करून त्या प्रत्येकाचे ज्येष्ट, मध्यम आणि कनिष्ठ परिमाण असतात असे म्हटले आहे. सर्वसाधारण नाटकांना मध्यम परिमाणाचा लम्बचौरस मंडप उपयोगी असतो म्हणून त्याचे विस्ताराने वणन केळे आहे. हा मंडप ६४ हात लांब आणि ३२ हात रुंद (१ हात म्हणजे सुमारे १॥ फूट) असा मोजून त्याचे २३२ हात > ३२ हात असे दोन भाग करावेत. पश्चिमेकडील चौरस भागात नेपथ्यगृह् आणि रंगभूमी तर पूर्वे- कडील अर्ध्या भागात प्रेक्षकांची बसण्याची जागा असावी. प्रेक्षकांच्या जागेपेक्षा रंगभूमीचा भाग दीड हात अधिक उंच करावा. ह्या उंच भागातीळ पाठीमागचा अर्धा भाग म्हणजे नेपथ्यगृह आणि पुढचा अर्धा भाग म्हणजे रंगभूमी. या दोहोंच्या मध्ये एक भिंत उभी करून त्या भिंतीत उत्तर बाजूला आणि दक्षिण बाजूला पात्रांच्या प्रवेश-निष्क्रमणासाठी दोन दरवाजे असावेत. रंगभूमीचे सुद्धा दोन समान भाग करावेत, पाठीमागचा मिंती- जवळचा भाग तो रंगशीषे आणि पुढचा प्रेक्षकांच्या समीप असणारा भाग तो रंगपीठ. रंगपीठापेक्षा रंगशीर्षाचा भाग किंचित अधिक उंच करावा. रंगपीठाच्या दोन्ही बाजूस आठ हात चौरस असे दोन मत्तवारणी नावाचे व्हरांडे तयार करावेत. हे नाटबमंडपा'च्या बाहेरच्या बाजूस असावेत असे अमिनवगुप्ताचे मत असल्याचे आचार्य विश्वेश्वर यांनी प्रति- पादन केळे आहे ते पटण्यासारखे आहे. प्रेक्षकांसाठी बसण्याच्या जागा विटा किंवा लाकूड यांच्या साहाय्याने बनवाव्यात आणि ह्या आसनपंक्ती सोपानाकृति म्हणजे पाय- ऱ्यांच्या स्वरूपाच्या असाव्यात. प्रेक्षकांसाठी येण्याजाण्याचा दरवाजा आसनांच्या पाठीमागे पूर्वेकडीळ भिंतीत आणि नटांच्यासाठी आत येण्याचा दरवाजा नेपथ्यगृहाच्या पाठीमागे पश्चिमेकडील भिंतीत असावा. नाटयमंडपाच्या आश्नेय, नैक्रेत्य, वायव्य आणि ईशान्य

३ हिंदी अभिनवभारती, आचार्य विश्वेश्वरकृत (दिली विश्वविद्यालय, दिली, १९६०) पु. २१०-२२२. |

२९६ नाट्यशास्त्र

दिशांना असलेल्या चार कोपऱ्यांत उभे करावया'च्या चार खांबाना अनुक्रमे ब्राह्मण, क्षत्रिय, वैऱ्य आणि शूद्र या संक्षा दिल्या असून मंडपात आधारासाठी अन्य चोवीस खांब आवरयकत असल्याचे म्हटले आहे असा अमिनवयुप्ताच्या व्याख्येचा आशय आहे.

नाट्यशास्त्रात रंगभूमीवर असलेल्या पडद्यासाठी यवनिका हा शब्द वापरला आहे. पूर्वरंगाच्या वर्णनात असे म्हटले आहे की त्याच्या पहिल्या नऊ अंगांची योजना यव- निकेच्या आत असलेल्या गायक ब वादक कलाकारांनी करावयाची असून त्यानंतरच्या इतर अंगांचा प्रयोग यवनिका दूर केल्यानंतर त्यांनी करावयाचा आहे (५.११-१२). अभि- नवगुप्ताने म्हटले आहे की ह्या पडदा रंगपीठ आणि रंगशीर्ष यांच्या मध्ये असावा, आणि तेच बरोबर वाटते. रंगभूमीच्या अगदी पुढे दरानी पडदा अभिप्रेत असण्याची राक्‍यता वाटत नाही. पात्रांच्या रंगभूमीवर होणाऱ्या प्रवेशाचे आणि निष्क्रमणा'चे निर्देश आहेत. हे सर्व प्रवेश आणि निष्क्रमणे पडद्याच्या साहाय्यावाचूनच होत असावेत असे दिसते.

पूर्वरंग | प्रत्येक नाट्यप्रयोगाचा प्रारंभ पूर्वरंगाने करावयास सांगितले आहे. पूर्वरंगाचे विस्तृत वर्णन पा'चव्या अध्यायात केळे आहे. त्याची एकंदर वीस अंगे निर्दिष्ट आहेत : (१) प्रत्याहार, यात वाद्य रंगभूमीवर आणली जातात आणि वादक कलाकार ठरलेल्या जागी स्थाना- पत्न होतात. (२) अवतरण, यात गायक स्थानापत्न होतात. (२) आरर्भ, यात गायक गीत- स्वरांचा आरम्भ करतात. (४) आश्रावणा, यात वाद्यवादनाला प्रारम्भ होतो. (५) वक्‍्त्रपाणि, यात बासरी व तत्सदृश वा्ये वाजविली जातात, (६) परिघट्टना, यात वीणा व तत्सदृश वाद्ये वा- जविली जातात. (७) संघोटना, यात पुष्कर आदी वाद्य वाजविली जातात. (८) सागांसारित, यात सर्वे प्रकारची वाचे एकत्र वाजविली जातात. (९) आसारिताक्रेया, यात नंतर म्हणा- . वयाचे असलेल्या गीतासाठी अनुरूप ताळ आणि लय यांचा उपक्षेप केला जातों. ही पहिली नऊ अंगे होत असता गायक व वादक यवनिकेचे आतच असतात. यानंतर यवनिका दूर केळी जाते व पुढील अंगांचा प्रयोग सुरू होतो. (१०) गीत, यात देवतांच्या स्तुतिपर असलेल्या एका गीताचे गायन होते. (११) वधमान, यात तांडव नृत्य केळे जाते. (१२) उत्थापन, यात इन्द्रथ्वजाचे आरोपण केळे जाते व त्यावेळेस उत्थापनी प्रवेचे गायन केले जाते. ह्या ध्वजारोपणासाठी दोन पारिपाश्नकांसह सूत्रधाराचा प्रवेश होतो. एका पारिपाश्व- काच्या हातात पाण्याचा कळश असतो व दुसऱ्याच्या हातात इन्द्रव्वज. फुळ अपण करून सूत्रधार इन्द्रभ्वज उभा करतो. (१३) परिवर्तन, यात सूत्रधार पारिपाश्वेकांसह रंगभूमीच्या चारही दिशांना जाऊन लोकपालांची स्तुती करतो आणि जजेरपूजा म्हणजे इन्द्रध्वजाची पूजा करतो. (१४) नान्दी, यात आशीवेचन आणि नमस्कार असतात. नान्दीचे पठन सूत्र- धार मध्यम स्वरात करतो. (१५) शुष्कावकृष्टा, ही एक प्रकारची धुवा आहे. हिचे गायन

उपोद्ात २७

झाल्यावर सूत्रधार गंभीर स्वरात जर्जर*छोक म्हणतो, त्यात ज्या देवतेच्या यात्रेचा प्रसंग असतो त्या देवतेची अथवा राजाची स्तुती असते. (१६) रड्भुद्वार, यात आणखी एका £होकाचे पठन होऊन जर्जर अथवा इन्द्रभ्बज खाळी केला जातो. (१७) चारी; यात सूत्रधार पारिपार्शवकांसह विविध प्रकारचे पदविन्यास करून शुंगारिक अभिनय करतो. (१८) महा- चारी, यात सुद्धा पदविन्यासच असतात, पण यातीळ अभिनय रौद्र स्वख्पाचा असतो. (१९) त्रिगत, यात स॒त्रधार, बिदूषक आणि पारिपार्श्वक या तिघांत संभाषण चालते, त्यात विदूषक पुष्कळसे असंबद्द आणि अर्थहीन असे बोलतो. ह्या निर्देशावरून हे उघड आहे की स॒त्रधाराबरोबर येणाऱ्या दोन पारिपासकांपैकीच एक विदूषक नावाचा असतो. (२०) प्ररोचना, यात ज्या नाटकाचा प्रयोग व्हावयाचा असतो त्याचा निर्देश करून सूत्रधार ते पहाण्या'ची प्रेक्षकांना विनंती करतो. यानंतर सूत्रधार आणि पारिपाश्वंक यांचे निष्क्रमण होऊन पूर्वरंगाची समाप्ती होते. हे झाले 'चतुरख पूर्वरंगाचे वणन. त्र्य्न पूर्वरंगात यांतील . काही अंगांना काट देता येतो, तर चित्र पूर्वरंगात या अंगांत वृद्धी सुद्धा करता येते.

____ पूवैरंगाच्या ह्या वर्णनावरून हे उघड आहे की देवदेवतांना प्रसन्न करण्याचा हा एक प्रदीधे विधी आहे. प्रत्येक अंगाने कोणकोणत्या देवतेला, दैत्यांना, भूतगणांना; पितृगणांना वरे संतोष प्राप्त होतो त्याचा नाटयशास्त्रात निर्देश केळा आहे. प्रसन्न करण्याचे प्रमुख साधन, नृत्य, गीत आणि वाद्य, ह्यांचा पूर्वरंगविधीत मोठ्या प्रमाणावर उपयोग होतो. . त्याचबरोबर इन्द्रध्वजाची उभारणी व त्याची पूजा यांना ह्या विधीत महत्त्वाचे स्थान आहे. पूवैरंगाच्या ह्या विधीशी नाटककार अथवा त्याची नाट्यकृती यांचा काही संबंध नाही हे उघड आहे. शेवटच्या प्ररोचना नावाच्या अंगात नाटकांचा निर्देश असतो इतकेच. पूर्व- रंगाच्या प्रयोगात पुष्कळ वेळ जात असला पाहिजे. शिवाय त्यातील कलाकारांना आपापले कार्य लांबविण्याचा मोह होणेही स्वाभाविक आहे. म्हणून भरताने सांगितले आहे की नृत्य, गीत आदी गोष्टी फार लांबवू नयेत, कारण त्यामुळे प्रेक्षकांना कंटाळा येण्याचा संभव आहे. काही नाटककारांनी सूत्रधाराच्या तोंडी घातळेळे 'अलमतिविस्तरेण' हे वचन पूवेरंगा'च्या विस्ताराला उद्देशून आहे.

नान्दी

नान्दी हे पूवरंगाचेच एक - चौदावे - अंग. त्यावरून हे आपोआपच सिद्ध होते की नान्दी ही नाटककाराची कृती नव्हे. भरताने नान्दी बारा पदांनी किंवा आठ पदांनी अलंकृत असावी असे म्हटले आहे. पण त्याने जे नान्दीचे उदाहरण दिले आहे त्यात हा नियम पाळलेला दिसत नाही. चार झोक मिळून बनलेल्या ह्या नान्दीत सर्व देवांना नम- स्कार असो, द्विजातींचे शुभ होवो, राजा अखिल. पृथ्वीवर राज्य करो, राज्या'ची बृद्धी होवो, रंग समृद्ध होवो, प्रेक्षकांचा धर्म वृद्धिंगत होवो, नाटककाराच्या यशात भर पडो अशा

ऱ्ट नाट्यशास्त्र

प्रकारच्या अनेक प्राथना आहेत (५.१०५-१०८). प्रत्येक वाक्य उच्चारल्यानंतर पारि- पार्वकांनी 'एवमस्तु' असे म्हणावयाचे असते. सांप्रतच्या संस्कृत नाटकांत प्रारंभी असलेल्या मंगळ-छोकांना भरतकृत नान्दीचे लक्षण लागू पडत नाही हे उघड आहे. साहित्यदर्पणकार विश्वनाथाने म्हटले आहे की हे छोक म्हणजे वस्तुतः पूर्वरंगाचे रंगद्वार हे अंग.० पण हे म्हणणे सुद्धा पटण्यासारखे नाही. रंगद्वारानंतर पूर्व_गात आणखी चार अंगे असतात. त्यांना सांप्रतच्या नाटकांत मुळीच स्थान नाही. या संबंधात एक गोष्ट लक्षात येण्यासारखी आहे. दशख्पकार धनंजयाने पूर्वरंगाचा निर्देश केळा नाही, इतकेच नाही तर नान्दी- चाही कोठे उछ्लेख केळा नाही. उत्तरकाली पूर्वरंगाचा विधी प्रचारात राहिला नाही असे म्हणता येईल.

या ठिकाणी असा प्रश्न उद्भवण्याचा संभव आहे की सांप्रतच्या नाटकांतील प्रारंभीचे रोक मूळत: नान्दी नाहीत तर त्यांच्या पूर्वी अथवा नंतर 'नान्यन्ते ततः प्रविशति सूत्रधार? अशा प्रकारची नाट्यसूचना आढळते ते कसे? या प्रश्नाचे उत्तर असे दिसते की कालान्तराने पूर्वरंगाचा संक्षेप होऊन त्यातीळ नान्दी हे प्रधान अंगच अवशिष्ट राहिले आणि तिचे पठन झाल्यावर नाटककाराच्या कृतीचा प्रारंभ होई. हा प्रारंभ सर्वेत्न आढळणाऱ्या मंगळ-छोकांनी होई. पुढे हे छोक म्हणजेच नान्दी असे समजले जाऊ लागले.

प्रस्तावना

भरताच्या वर्णनाप्रमाणे पूर्वरंगाची समाप्ती झाल्यावर पारिपाश्वंकांसह सूत्रधाराने निष्क्रमण करावे. त्यानंतर सूत्रधारासारखाच असणाऱ्या स्थापकाने प्रवेश करून रंगाचे प्रसादन करावे आणि नाटककार कवीचे नाव सांगून प्रस्तावना करावी. यावरून पूर्वे- रंगातीळ सूत्रधार आणि प्रस्तावनेतीळ स्थापक हे भिन्न आहेत हे उघड होते. म्हणजे पूर्वंग आणि नाटक हे जवळजवळ संपूर्णपणे स्वतंत्र असे प्रयोग होते. अगदी प्रारंभी अशीच व्यवस्था होती असे दिसते. परंतु पुढे सूत्रधार आणि स्थापक यांच्यातीळ भेद नष्ट झाला आणि पूर्वेंगाची योजना करणारा सूत्रधारच स्थापक बनून नाटकाची प्रस्तावना आयोजित करू लागला. हे स्वाभाविक असेच समजता येईल. अभिनवगुप्ताने सूत्रधार व स्थापक यांत भेद मानला नाही. स्थापकाने मधुर छोकानी रंगाचे प्रसादन करावे आणि कवीचे नाव सांगून प्रस्तावना करावी असे म्हटले आहे. हल्ली नाटकाच्या आरंभीचे हे छोक नान्दी म्हणून ओळखले जातात तैं मूळतः हे रंगप्रसादनपर शोक होत असे समजण्यास हरकत नाही.

७ एतन्नान्दीति कस्यचिन्मतानुसारेणोक्तम्‌ । वस्तुतस्तु पूर्वरड्रस्य रड्रद्वारामिधानमड्रमित्युच्यते । “सा. द. ६.२४-२५ वरील वृत्त.

उपोद्धात २९

स्थापकाने विविध प्रकारच्या उपक्षेपांनी काव्य म्हणजे नाटक प्रस्तुत करावे असे सांगितले आहे. हीच नाटकाची प्रस्तावना. हिला आमुख असेही नाव असून सूत्रधाराचा अथवा स्थापकाचा नटी, निदूषक किंवा पारिपार्श्रक यांच्याबरोबर आपल्या स्त्तःच्या कार्याविषयी होंणारा संवाद आणि तद्द्ठारा नाटकाच्या प्रारंभीच्या प्रवेशाचे सृचन ही तिची वैरिष्ट्ये होत. आमुख भारती वृत्तीचा एक भाग मानला असुन उद्‌घात्यक, कथोद्घात, प्रयोगातिशय, प्रवर्तक आणि अवलळगित ही आमुखा'ची म्हणजे प्रस्तावनेची पाच अंगे होत असे म्हटले आहे (२०.३०-३७). ही अंगे म्हणजे नाटकाचा प्रारम्भ सूचित करण्याचे निरनिराळे प्रकार होत. यांपैकी उद्‌घात्यक आणि अवळगित यांचा वीथ्यंगांतही समावेश केला आहे (१८.१०५-१०६). अशा प्रकारची प्रस्तावना हे संस्कृत नाटकाचे वैशिष्ट्य आहे हे सर्वमान्य आहे.

घुवागान

पूर्वरंगात जे गायक आणि वादक कळाकार रंगशीर्षांवर स्थानापन्न झाळेळे असतात ते नाटकाचा प्रयोग सुरू झाल्यावरही तेथेच बसून राहातात. नाटकातीळ विविध प्रसंगांत घुवांचे गायन करणे हे त्यांचे कार्य असे समजावयास हरकत नाही. कारण, धुवांच्या संत्रंवी अति विस्तृत विवेचन बत्तिसाव्या धुवाध्यायात केळे आहे. घुवा म्हणजे विविध प्रकारच्या वृत्तांमध्ये निबद्द झाळेळा अक्षरसमूह म्हणजेच पद्य. प्रत्येक पादात चार पासून बावीस अक्षरे असलेल्या अनेक धुवापद्यांची नामनिर्देशासह उदाहरणे दिली आहेत. ही सर्व पद्चे शौरसेनी प्राकृतात आहेत. धुवांची ही पद्चे पडन करावयाची नसून ती गावयाची असतात. नाटकात पाच प्रसंगी हे धरुवागान करावयास सांगितले आहे. रंगभूमीवर पात्राच्या प्रवेशाच्या प्रसंगी गायिळी जाते ती प्रावेशिकी घुवा, तसेच त्याच्या निष्कमणा'च्या समयी गातात ती नेष्क्रामिकी धुवा. एका रसाचा आक्षेप करून भिन्न लयातीळ रसाचा उपक्षेप करणारी ती आक्षेपिकी धुवा, पात्राच्या चित्तव्रत्तीचा आविष्कार करणारी ती प्रासादिकी बरुवा, आणि परिक्रमण, मूर्च्छा इत्यादींनी खंड पडळा असता म्हणावयाची ती आन्तरा घुवा. ह्या सर्वे घुबा अन्योक्तीच्या स्वरूपाच्या आहेत, म्हणजे पात्राला मेघ, सिंह, सारस इत्यादी कल्पून हे प्राकृत शोक रचलेले आहेत. ह्या सर्वे छ्वा गायिल्या जाव्यात हे अपे- क्षित आहे, इतकेच नव्हे तर निरनिराळया प्रसंगांना अनुसरून ताळ, लय, स्वर यांची विविध प्रकारे योजना कशी करावी हेही विस्ताराने सांगितळे आहे. हे गायन रंगशीर्षावर उपस्थित असलेले गायक करीत असले पाहिजेत. असा संभव आहे की घलुबागान मूळतः चृत्ताच्या समयी केळे जात असे. पण नाटबश्ाक्मावरून हे स्पष्ट आहे की नाटकाच्या प्रयोगातही त्याची योजना केली जात असे. आठव्या दात- कात लिहिलेल्या दामोदरगुप्ताच्या कुट्टनीमत ह्या ग्रंथात रत्नावळी नाटिकेच्या पहिल्या

२० नाट्यशास्त्र

अंकाच्या प्रयोगाचे वणन आहे, त्यात प्रावेशिकी आणि नैष्क्रामिकी या दोन धुवा म्हटल्या गेल्या असल्याचा निर्देश आहे.“ विक्रमोवश्ीय नाटकाच्या चौथ्या अंकाचे जे बंगाली संस्करण आहे त्यात पुरूरव्याची चित्तवृत्ती आणि अवस्था यांचे सूचन कर- णारी प्राकूुत आणि अपभ्रंश भाषांतील अनेक पद्य आहेत. ती सर्वे अन्योक्तीच्या स्वरूपाची असून त्यांना धुवा संबोधणेच उचित होईल. ह्या धुवा काठिदासकृतच आहेत हे जरी संशयातीत नसले तरी ह्या नाटकाच्या प्रयोगाच्या वेळी भारतातील निदान काही प्रदेशांत घ्रुवागान करण्याची पद्धती चाळू होती यात शंका नाही. नाटकात गावयाच्या असलेल्या ह्या धुवांची रचना नाटककार कवीच करीत असे असे मानता येण्यासारखे आहे. भरताने उद्धृत केलेल्या अनेक ध्ुवांत श्रेष्ठ प्रतीचे काव्य आहे. नंतरच्या काळी ध्रुवागानाची पद्धती हळुहळू प्रचारातून गेळी अंसे दिसते. विक्रमो्ब- शीयाचा अपवाद वगळता अन्य नाटकांच्या प्रयोगासाठी स्चलेल्या घुवा उपलब्ध झालेल्या नाहीत.

सूत्रधार व इतर नट

पूवेरंगानंतर योजावयाच्या प्रस्तावनेत उपस्थित होणारे सूत्रधार, पारिपाश्वेक आदी नट म्हणून उपस्थित होतात, नाटकातीळ कोणत्याही भूमिकेत अवतीर्ण झालेले नसतात. सूत्रधार हा या नटवर्गातील मुख्य. त्याच्या अंगी कोणते गुण आवश्यक आहेत त्याच नाटथशास्त्रात निदेश केळा आहे. सूत्रधारालाच अन्यत्र नाट्याचाय अथवा नुसतेच आचार्य म्हटले आहे. गीत, नृत्त, वाद्य, प्रस्तार (ताळ), गमनक्रिया व रिष्यनिष्पादन हे आचार्य- गुण असे म्हटले असून ऊह, अपोह, मति, स्मृति व मेघा ह्या गोष्टी त्याला आवश्यक मानल्या आहेत (२६.२५-२६). सूत्रधाराशिवाय इतर नटांचे नाटयशास्त्रात वर्णन केले आहे. त्यांनी करावयाच्या कमीअधिक महत्त्वाच्या भूमिकांना अनुसरून त्यांना भरत, नट, नन्दी, नाटयकर, विदूषक अशा संज्ञा दिल्या आहेत. नाटकातील कोणती भूमिका कोणत्या नटाने करावी हे ठरविण्याचे काम नाट्याचार्याचे. ही निवड वय, अवस्था इत्यादी दृष्टींनी अनुरूप असावी, विरूप नसावी हे अर्थातच सांगितले आहे. स्त्रीची भूमिका पुरुषाने केली तर ती योजना रूपानुरूपा असे म्हटले आहे. (२६.१४),

नाट्यप्रयोगाचे सुकुमार आणि आविद्ध असे दोन मिन्न प्रकार निर्दिष्ट केळे आहेत. नाटक, प्रकरण, भाण, वीथी आणि उत्सृष्टिकाडूः यांचे प्रयोग सुकुमार होत, तर समवकार, डिम, व्यायोग आणि इहामृग यांचे प्रयोग आविद्ध होत. आविद्ध प्रयोगासाठी पुरुष नटां- 'ची'च निवड करावी असे सांगितले आहे. सुकुमार प्रयोगांत स्त्रियांची योजना करावी,

८ प्रावेशिक्यबसाने द्विपदीग्रहणान्तरेविशत्सूत्री। - कुटटनीमत, ८८१. नेष्कामिक्या धुवया विनिर्ययौ नायको5पि सह सर्वे: । - कुट्टनीमत, ९२८.

उपोद्धात ३१

विशेषतः शुंगाररसप्रधान अशा नाठ्यात सर्वच भूमिका स्त्रियांनी कराव्यात असे म्हटले आहे. याचे कारण असे दिले आहे की स्वर्गात होणाऱ्या नाट्यप्रयोगात रम्भा, उर्वशी भाद अप्सराच सर्वे भूमिका करतात. त्याला अनुसरून पृथ्वीवर सुद्धा - विशेषतः राजमहालात 7 स्त्रियांना भूमिका देणे योग्य होईल. तथापि, सवेसाधारणपणे अनुरूप अशीच योजना करणे भरताने प्रशस्त मानले आहे. देव, राक्षस, राजा, सेनापति, दास इत्यादी विविध भूमिकांसाठी नटांमध्ये कोणत्या गोष्टी आवश्यक आहेत याचेही भरताने विवेचन केळे आहे (पस्तिसावा अध्याय).

भूमिका निश्चित झाल्यावर नटांनी करणे आवश्यक असलेल्या तालमीचा (योग्या) झद्रा नाट्यशास्त्रात निर्देश आहे. ही योग्या केल्याशिवाय भाव आणि रस यांच्या आविष्कारात सौष्टव येणार नाही असे भरताने म्हटले आहे (२६.३३). अभिनयद्वारा हा आविष्कार करण्याचे शिक्षण नटांना देण्याचे काम नाठ्याचार्याचे हे उघडच आहे. नाट्यशास्त्रात विविध प्रकारच्या अभिनयाचे निरूपण करणारे अनेक अध्याय समाविष्ट केळे आहेत, ते नाठ्याचार्याळा या कामी उपयोगी पडण्यासारखे आहेत.

आह्विक अभिनय

आंगिक, वाचिक, सात्विक आणि आहार्य अशा चार प्रकारच्या अभिनया'चे अति विस्तृत विवेचन नाट्यशास्त्रात आढळते. आठ ते तेरा ह्या सहा अध्यायात आंगिक अभिनयाऱचा परिपूर्ण विचार केला आहे. मस्तक, नंत्र, भुवया, नासिका, ओठ, चिबुक, ग्रीवा इत्यादींच्या विविध प्रकारच्या हालचालींनी निरनिराळे भाव कसे व्यक्त होतात याचे वणणन आठव्या अध्यायात आहे. नवव्या अध्यायात मुख्यतः हात आणि पाय यांच्या विविध प्रकारच्या चळनवळनाने होणाऱ्या अभिनयाचे विस्तृत वर्णन आहे. हस्ताभिनयाचे अनेक प्रकार -- ज्यांना मुद्रा असे म्हणता येण्यासारखे आहे - मुख्यतः नृत्ताला उपयोगी आहेत असे वाटते. तथापि, त्यांपैकी काहींचा नाटकाच्या प्रयोगातही उपयोग होत असावा यात शंका नाही. पुढील दोन अध्यायांत पायांच्या विशिष्ट हालचालींनी करावया'च्या चारी आणि त्यांच्या संयोगाने होणारी मंडले यांचे वर्णन आहे. हे वर्णनही मुख्यतः नृत्तासंबंधात केलेळे आहेसे दिसते. तथापि, काही चारींचा उपयोग नाटकातही होण्यासारखा आहे. बाराव्या अध्यायात विविध प्रकारच्या गतींचे वर्णन आहे. आणि तेराव्या अध्यायात कक्षा- विभागाचा म्हणजे रंगभूमीवर कल्पाबयाच्या भिन्न मित्न ठिकाणांचा निदेश असून शोवटी लोकघर्मी आणि नाठ्यधर्मी यांतील मेद स्पष्ट केला आहे. लोकधर्मी म्हणजे लोकव्यवहारात दिसून येणाऱ्या गोष्टी आणि नाव्यधर्मी म्हणजे नाटकात पाळले जाणारे मित्न असे संकेत, आकाराभाषित, ललित गती इत्यादी. ह्या सहा अध्यायांशिवाय चित्रामिनय नावाच्या पंचविसाव्या अध्यायात अभिनयाच्या द्वारा कहतू, वृक्ष, सागर, मेघ, चन्दरजोत्स्ना इत्यादी

84 नाट्यशास्त्र

गोष्टी कशा सूचित कराव्यात, दुःख, आनन्द, भय, मद आदींची अभिव्यक्ती कशी करावी, वैर्य, शौर्य, गर्व इत्यादी स्वभावविशेष कसे व्यक्त करावेत याचे सूक्ष्म विवेचन केले आहे. या अध्यायाच्या शेवटी आक्ताराभाषित, अपवारित, जनान्तिक आणि स्वगत ह्या भाषण- प्रकारांचे वणन केले आहे. ह्या अध्यायात वर्णिलेले अमिनयाचे प्रकार सुद्धा मुख्यत: तृत्तांत उपयोगीं पडण्यासारखे आहेत. असा संभव आहे की आंगिक अभिनयाच्या सवे प्रकारांची उत्पत्ती नृत्ताच्या अनुषंगाने झाळी असावी. तथापि, हा अभिनय मूलतः नृत्ताशी संबद्ध होता असे मानळे तरी नाटकाच्या प्रयोगातही त्याचा अनुरूपतेप्रमाणे उपयोग केळा जात असणार यात शंका नाही. वचनविरह्दित अशा नृत्तातील अभिनय आणि वचनयुक्त अशा नाटकातील अभिनय असा भेद भरताने कोठे केळेळा नाही. अभिनय नाठ्यात करावयाचा असतो असे त्याने म्हटले आहे (८.८) आणि नाठ्यात प्रधानतया नाटकाचा अन्तर्भाव होतो. ह्या सर्वे अध्यायांतीळ वर्णनावरून ही गोष्ट स्पष्ट होते की आंगिक अभिनयाचे शास्र भरताच्या काळी अति परिणत स्वख्यात विद्यमान होते आणि नाटकाच्या प्रयोगाच्या समयी त्याच्या विविध स्वख्याचे दर्शन प्रेक्षकांना होत असे.

वाचिक अभिनय

दुसऱ्या वाचिक अभिनयाचा विचार चौदा ते सतरा या चार अध्यायांत केळा आहे. वाकू अथवा वाणी हे नाट्याचे शरीर होय असे प्रारंभी सांगून चौदाव्या अध्यायात संस्कृत भाषेतीळ वणे ब त्या भाषेचे व्याकरण यांची थोडक्यात माहिती दिली आहे. नंतर त्या अध्यायात व पुढील पंधराव्या अध्यायात पद्यासाठी वापरावया'च्या विविध वृत्तांच्या व्याख्या देऊन त्यांची उदाहरणेही दिळी आहेत. सोळाव्या अध्यायात काव्य ह्या दृष्टीने नाट्याचा विचार करून लक्षण, अलंकार, गुण आणि दोष यांचे विवेचन केळे आहे. सतराव्या अध्या- याच्या प्रारंभी प्राकृत भाषेच्या न्याकरणाचे नियम थोडक्यात दिळे आहेत आणि शेवटी पाठ्यात आवऱ्यक असलेल्या गुणांचे वणन केळे आहे. वस्तुतः वाचिक अभिनय म्हणजे नाटकातील पाठ्य म्हणावया'ची पद्धती इतकेच. बाकीचे सवे विवेचन फक्त नाटककारालाच उपयोगी पडणारे आहे. पाठ्यात अपेक्षित मुख्य गुण म्हणजे ते रस भाणि अर्थ यांना अनु- रूप असावे. यासाठी रसानुरूप षड्जादी स्वरांच्या उपयोगाचे ज्ञान आणि अर्थाप्रमाणे स्वरांत बदल करण्याची कळा अवगत असणे आव्यक असल्याचे म्हटले आहे. शब्दांचे शुद्ध उच्चारण आणि स्वराचे यथोचित नियमन ह्या गोष्टी वाचिक अमिनयाला मूलभूत होत. साकांक्ष आणि निराकांक्ष काकु, उच्च; दीप्त, मन्द्र इत्यादी अलंकार, विराम इत्यादींचा पाठयगुणांत समावेश केळा आहे. या सर्व विवेचनावरून हें स्पष्ट होते की वाचिक अभिनयाची म्हणजे पाठ्याची कला सुद्धा भरताच्या काळी परिणत अवस्थेला पोचली होती. हा अभिनय केवळ नाटकांच्या प्रयोगातच केळा जाण्याची शक्‍यता आहे हे उघड आहे.

उपोद्धात | | ३३

सात्विक अभिनय

तिसरा अभिनयाचा प्रकार सात्त्कि अभिनय. ह्याचा अवलंब सात्विक भावांच्या अभिव्यक्तीसाठी करावयाचा असतो. स्तम्भ, स्वेद, रोमाज्ञ, स्वरभेद, वेपथु, वैवर्ण्ये, अश्रु आणि प्रलय असे हे आठ सात्विक भाव होत. व्यमिचारिभावांपेक्षा यांचे वेरिष्ट्य असे को यांच्या अभिव्यक्तीसाठी नटाच्या ठिकाणी सत्त्व आवश्यक असते. सत्त्व म्हणजे ज्या पात्राची भूमिका करावयाची त्याचे स्वभाववैशिष्टय. पात्राचे सत्त नटाच्या ठिकाणी दिसून यावे यासाठी त्याचे मन समाहित होणे आवश्यक आहे, म्हणजेच मन एकाग्र करून तो त्या पात्राशी एकरूप झाळा पाहिजे. मनाची समाहितता नसेळ तर अश्रू, रोमांच त्यादांचा अभिनय नटाळा करता येणार नाही. नाटबात सुख आणि दुःख यांचे यथार्थ दर्शन घडवावयाचे असते. दुःखाचे दर्शीन घडविण्यासाठी रडून अश्रू ढाळणे आवश्यक होते, तसेच हरर्षाच्या प्रसंगी अंगावर रोमांच आलेले दाखवावे लागतात. पण नट स्वतः दुःखी अथवा सुखी नसता त्याला ह्या गोष्टी कशा साधणार? याचे उत्तर पात्राचे सत्त्व त्याच्या ठिकाणी उत्पन्न होऊन मनाच्या समाहित अवस्थेमुळे तो दुःखी किंवा सुखी असल्याचे दाखवू शकतो (७.९२ नंतरचे गद्य) असे आहे. भरताने अन्यत्र असे म्हटले आहे की ज्याप्रमाणे जीव एका देहातीळ आपल्या स्वभावा'चा परित्याग करून दुसऱ्या देहात प्रवेश केल्यावर दुसरे भाव धारण करतो त्याप्रमाणे नटाने स्वतःच्या भावांचा त्याग करून पात्राच्या. ठिकाणचे भाव मी तोच आहे असे मनात आणून वाक्‌, चेष्टा आदींनी प्रकट करावेत. ' भूमिकेशी अशा प्रकारे तन्मय झाल्यावर उत्कट भावनांची आपोआप जी अभिव्यक्ती होते ती सात्विक अभिनयामुळे.

आहाये अभिनय

चौथ्या प्रकारचा जो आाहार्य अमिनय त्याचे विस्तृत वर्णन एकविसाव्या अध्यायात केळे आहे. आहार्य अभिनय म्हणजे नेपथ्यकर्म. पुस्त, सल्लीव, अलंकार आणि अंगरचना असे त्याचे चार प्रकार आहेत. पहिल्या दोहोंच्या साहाय्याने प्रयोगासाठी आवश्यक असलेल्या वस्तू तयार केल्या जातात, तर नंतरचे दोन प्रकार नटांच्या वेषभूषेसंबंधी आहेत. निर्जीव वस्तू तयार करण्याच्या प्रक्रियेळा पुस्त अशी संज्ञा आहे आणि सचेतन प्राण्यांची प्रतिकृती बनविण्याच्या क्रियेळा सज्जीव म्हटले आहे. निर्जीव वस्तू सुद्धा तीन

९ यथा जीवः स्वभावं स्व॑ परित्यज्यान्यदेहिकम । परभावं प्रकुरुते परदेहं समाश्रितः ।। एवं बुधः परं भावं तो5स्मीति मनसा स्मरन्‌ । वेषवागड्रलीलामिश्चेष्टामिश्च समाचरेत्‌ ॥ (२६.७-८, शुद्ध केलेला पाठ; तसेच २१,८९-९१).

२ नाट्यशास्त्र

प्रकारांनी करता येतात. बांबू , चामडे, वस्त्र इत्यादींनी वस्तू बनवितात त्याला सन्धिम पुस्त असे नाव दिले आहे. यंत्राने जेव्हा एखादी वस्तू बनविली जाते तेव्हा ते व्याजिम पुस्त होय. आणि वस्तू वस्त्राने वेष्टित केळेळी असली म्हणजे ते वेष्टिम पुस्त. पुस्ताच्या साहाय्याने पर्वत, वाहन, विमान, प्रासाद, मंदिर इत्यादी गोष्टी बनविता येतात. सज्जीव नेपथ्य याच प्रकारांनी तयार करता येते. वानर, हत्ती, घोडे इत्यादी प्राणी, तसेच राक्षस आदींचे अनेक हात, अनेक मुख वगैरे, बांबू , ताळपत्र, गवत इत्यादींच्या साहाय्याने योग्य आकाराचे सापळे तयार करून ते वस्त्राने वेष्टित करून वर रंग देऊन तयार करावयास सांगितळे आहे. पुस्त आणि सळीव ह्या दोन्ही प्रकारांत लाकूड, अभ्रक, लाख, मेण यांचाही उपयोग करता येतो,

पात्रांनी वापरावयाच्या अलंकारांचे खूपच विस्ताराने वणन केळे आहे. कुण्डल वगैरे आवेव्य, हार वगैरे आरोप्य, अंगद, मेखला वगैरे बन्धनीय आणि नूपुर, वळ्य वगैरे प्रक्षेप अश्या चार प्रकारच्या आभरणांचा निर्देश करून अनेकविध अलंकारांची नावे दिली आहेत. ही सर्वे बनावट करावीत, तसेच ती वजनात हलकी असावीत असे सांगितले आहे. त्यात तांबे, अभ्रक, लाख इत्यादींचा मोठ्या प्रमाणावर उपयोग अपेक्षित आहे. आभरणे हळकी असावीत याचे कारण ती जड असल्यास नटाळा भार होऊन त्याला घाम, मूर्छा वगैरे येण्याचा संभव असतो असे सांगितले आहे. मुकुटांसंबंधी स्वतंत्र विचार केळा असून कोणत्या प्रकारचा सुकुट कोणत्या पात्राळा योग्य ते सांगितले आहे

अंगरचना नावाच्या चौथ्या नेपथ्यकर्मात नटांच्या शरीराला द्यावयाचे रंग, त्यांनी करावयाच्या विविध केशरचना आणि त्यांनी परिधान करावया'ची वस्त्रे यांचे विवेचन केळे आहे. निरनिराळ्या देवता, राक्षस, मनुष्य यांच्या भूमिकांसाठो अंगाळा भिन्न भिन्न रंग ठावणे आवशयक आहे. तसेच ब्राह्मणक्षत्रियादी वणे, काशीकोसळादी देशविशेष, किरातबबेरादी जातिविदोष्र यांना अनुरूप असे रंग त्या त्या पात्रांना द्यावयास सांगून त्यांच्या निरनिराळ्या रंगांची माहिती दिळी आहे. पुरुष आणि स्त्रिया उभयतांच्या केश- रचनेच्या अनेक प्रकारांचे वणन केळे आहे. जातिपरत्वे आणि देदापरत्वे केशरचनेत मिन्नता निर्दिष्ट झाळेळी दिसन यंते. त्या'चप्रमाणे परिधान करावया'च्या वस्त्रांच्या बाबतीतील मिन्नतेचेही वणन केळे आहे. पात्राचा दर्जा, त्याचा देश, त्याची अवस्था इत्यादी गोष्टींच्या अनुरोधाने त्याची वेषभूषा करावयास सांगितले आहे. या अध्यायात ज्या जजेराची अथवा इन्द्रध्वजाची पूर्वरंगविधीत पूजा करावयाची असते तो जजर कसा तयार करावा याचे विस्तृत विवेचन केले आहे.

नेपथ्यकर्माच्या ह्या विस्तृत वर्णनावरून हे स्पष्ट आहे की वास्तवतेचा शक्‍य तितका आभास रंगभूमीवर निर्माण केला जावा असे नाटबशास्त्रात अभिप्रेत आहे. तेव्हा भरताच्या काळी होत असलेल्या नाटथप्रयोगांत ह्या सुचनांनुसार वागण्याचे कमीअधिक

उपोद्धात ३५

यरास्त्री प्रयत्न केळे जात असणार याविषयी संशय घेण्याचे कारण नाही. काही आधुनिक पंडितांच्या मते संस्कृत नाटकांच्या प्रयोगाच्या वेळी रंगभूमीवर कोठलीही साधनसामुग्री उपस्थित केळी जात नसे, केवळ पात्रांची वचने आणि अमिनय यांच्या साहाय्याने प्रेक्षक त्या त्या गोष्टींची कल्पना करीत असत. हे मत अग्राह्य ठरविणारा भरपूर पुरावा नाटथ शास्त्रात आहे हे उघड आहे.

नाटयशास्त्राच्या पस्तिसाव्या अध्यायात विविध प्रकारच्या नटांचे वणन केल्यानंतर काही कारागिरांचा निर्देश केला आहे. विविध प्रकारचे कृत्रिम सुकुट बनविणारा मुकुटकार, विविध तऱ्हेचे बनावटी अलंकार घडविणारा आभरणकार, पाच प्रकारचे फुलांचे हार तयार करणारा माळाकार, निरनिराळ्या भूमिकांसाठी अनुरूप वेष तयार करणारा वेषकर, वस्त्रांना रंग देणारा रंजक, भिंती, खांब वगैरे चित्रांनी सुशोभित करणारा चित्रकार, आणि लाकूड; लाख, धातु इत्यादींच्या साहाय्याने विविध प्रकारच्या वस्तू बनविणारा कारुक हे कारागीर त्या ठिकाणी निर्दिष्ट केळे आहेत. त्यावरून असा निश्चित ग्रह होतो की नटसंघात ज्याप्रमाणे अनेक प्रकारचे नट आणि गायक, वादक, नतक हे कळाकार विद्यमान असंत त्याचप्रमाणे आहार्य अमिनयाची सिद्धता करून देणारे हे कारागीरही त्यांच्या समवेत असले पाहिजेत. . तेव्हा नाटयप्रयोगात उपकरणांचा सर्वथा अभाव असे हे मत बरोबर मानणे शक्‍य नाही. | |

नाट्यप्रयोग |

पक्क्या स्थख्याचा उभारावयाचा असलेला नाटबमंडप आणि सर्वे साधनांनी संपन्न असा नटसंघ यांचे अस्तित्व नाटबशास्त्रात निर्दिष्ट झाले असल्यामुळे नाटकांचे प्रयोग वारंवार होत असत हे मान्य करण्यास हरकत नाही. पण पक्के नाटयगृह मोठ्या शहरींच उभारले जाणे संभाव्य होते. शिवाय, नाटबशास्त्रावरून असे दिसते कौ नाटकांचे प्रयोग एखाद्या देवतेच्या यात्रेच्या अथवा उत्सवाच्या प्रसंगी होत असत. अशा प्रसंगी प्राय: तात्पुरते नाटयगृह उभारले जाई ही शक्‍यताही नाकारण्याचे कारण नाही. यात्रेच्या अथम उत्सवाच्या निमित्ताने नाटकांचे प्रयोग होत असल्यामुळे नटसंघ एका ठिका- शाहून ढुसऱ्या ठिकाणी याप्रमाणे भ्रमण करीत असत असे समजावे लागते.

भरताच्या म्हणण्याप्रमाणे निरनिराळ्या स्वरूपाच्या नाटयप्रयोगासाठी दिवसाच्या निरनिराळ्या वेळाच अनुरूप होत. सत्ताविसाव्या अध्यायात त्याने म्हटले आहे की ज्याचा प्रयोग कर्णमधुर असेळ आणि जे धार्मिक प्रवरत्ती जागृत करीळ असे नाटय पूर्वाहसमयी प्रयोगान्वित करावे. अपराहूकाळी करणे उचित असलेल्या प्रयोगाचे वर्णन . करणाऱ्या छझोकाचा अर्थ स्पष्ट नाहो. तो तत्तोत्यानगुणांनी युक्त व वाद्यभूयिष्ठ असावा असे म्हटले आहे. शुंगाररसप्रधान, नृत्य, गीत, वाद्य यांनी समृद्ध असलेला

३६ नाट्यशास्त्र

प्रयोग प्रदोषसमयी करावा. नर्म व हास्य पुष्कळ असलेला, तसेच करुणरसयुक्त प्रयोग प्रभातकाली करावयास सांगितले आहे. मध्यरात्री, मध्याहसमयी किंवा संघ्या आणि भोजनाची वेळ असेल तेव्हा प्रयोग करू नये हे मुद्दाम सांगितले आहे.

त्याच सत्ताविसाव्या अध्यायात सिद्धींचे आणि त्याचबरोबर घातांचे वर्णन केळे आहे. सिद्धी म्हणजे प्रेक्षकांनी प्रयोगाविषयी संतोष व्यक्त करण्याचे प्रकार. स्मित, हास्य, 'साध' 'ओहो' असे शब्द, रोमांचित होणे, चेळदान इत्यादी प्रकारे प्रयोंगाबद्दलची पसंती व्यक्त करता येते. घात म्हणजे प्रयोगात घडणाऱ्या चुका किंवा त्यात येणारी विध्ने, शब्दांचे उच्चार स्पष्ट न करणे, पाठ्यात चूक करणे, आभरणवल्ञादीतीळ चुका, रथ, घोडा इत्यादी यानावर 'चढण्याउतरण्यात अनमिज्ञता दिसून येणे इत्यादी घात प्रयोग करणारांच्या हातून घडतात. त्याचबरोबर रात्रूंनी प्रयोगात आणलेल्या विष्नां- चाही नाटयशास्रात निर्देश केळा आहे. निरनिराळ्या नटसंघांत स्पर्धा असल्यामुळे ही विघ्ने उप्तन होण्याचा संभव असल्याचे म्हटले आहे. किंबहुना विशिष्ट प्रसंगी प्रयोगांच्या स्पर्धा आयोजित केल्या जात असत असे नाटयशास्त्रावरून दिसते. त्यांत यशस्वी ठरणाऱ्या प्रयोगाळा राजाकडून पताकेचा मान मिळून अथेम्राप्तीही होत असे. प्रयोगाची गुणवत्ता ठरविण्यासाठी निवडक प्रेक्षकांच्या उपस्थितीत विविध शास्त्रांत पारंगत असे प्राश्चिक म्हणजे परीक्षक नेमावयास सांगितलें आहे. त्यांच्या मदतीळा दिलेल्या लेखक ब गणक यांनी सिद्धी व घात यांची नोद करावयाची असते. यांची गोळाबेरीज करून ज्या प्रयोगाला सर्वात अधिक गुण प्राप्त झाठे असतील तो विजयी असे ठरवून राजाने त्याळा पताका द्यावी, जर दोन प्रयोगांना समान गुण मिळाळे तर दोघांनाही पताका द्यावी असे म्हटले आहे. पताकेबरोबर अर्थप्राप्तीही होत असळी तरी पताकाप्राप्ती हेच यशाचे गमक ठरत असे यात शंका नाही, याच पताकाप्राप्तीला उद्देशून बाणभट्टाने भासाबद्दद '(नाटकै :) सपताकैयंशो लेभे' असे उद्गार काढले आहेत.

स्पर्धेच्या वेळी नाटकाचे प्रथम प्रयोग होत आणि त्यावेळेस नाटकाशी समरस होणाऱ्या प्रेक्षकांसमोर त्याची गुणवत्ता ठरत असे. पण त्या नाटकाचे इतरत्र आणि इतर प्रसंगींही प्रयोग होत असत यात शंका नाही. या प्रयोगांना सर्वसाधारण लोक येत असत हे नाटयशास्त्रावरून स्पष्ट आहे. त्याच सत्ताविसाव्या अध्यायात म्हटले आहे की नाटदा- तील कामाच्या दशनाने तरुणांना आनंद ह्दोतो, धर्मपाळनाच्या दर्शनाने बिदग्ध मनुष्यांना संतोष होतो, अर्थप्राप्तीच्या दर्शनाने व्यवहारी ढोकांना आनंद होतो, मोक्षसिद्धी पाहून विरागी लोक संतुष्ट होतात, वीर आणि रौद्राच्या आाविष्काराने शूर लोक खूष होतात, वर्माल्याने, पुराणे यांची ओळख पटून वृद्ध माणसांना संतोष होतो, तत्त्वचिंतनाच्या आविष्काराने प्राज्ञ लोकांना समाधान वाटते, तर लहान मुले, मूर्ख माणसे आणि क्रिया हात्य आणि नेपथ्य यांनी खूष होतात. इतरत्र भरताने सांगितळे आहे की पित्रा, पुत्र, सुना,

उपाद्वात | ३७

सासू असे सर्व एकत्र नाटक पहावयास येत असल्यामुळे लज्जा उत्पन्न करणाऱ्या गोष्टी रंगभूमीवर दाखवू नयेत (२२.२९८). यावरून नाटकाचे प्रयोंग सर्वसाधारण ळोकांसाठी होत असत हे उघड आहे.

नाटकप्रयोगाचे प्रयोजन

भरताच्या काळी विविध प्रकारच्या नाटकांचे प्रयोग होत असत आणि ते पहा- ण्यासाठी सर्वे प्रकारचे ळोक जात हे निविवाद आहे. लोक बहुतांशी मनोरंजन व्हावे या उद्देशाने नाटक बघावयाळा जात असे समजता येईल. दृश्य आणि श्रव्य असे क्रीड- नीयक लोकांना हवे होते म्हणूनच नाटयवेदाची निर्मिती झाळी असे पहिल्या अध्यायात आरंभीच म्हटले आहे. पण नाट्याच्या दर्शनाने मनोरंजनाबरोबर दुसरीही फलप़ाप्ती होत असल्याचे सांगितले आहे. नाटय हे हितोपदेशजनन आणि बुद्धिविवधेन आहे असे त्याचे त्या अध्यायाच्या शेबटी वर्णन केळे आहे. नाटकात धर्मे, क्रीडा, काम, शम, अर्थ, हास्य, उद्भ, वध इत्यादी जगातील सर्वे गोष्टींचे दर्डीन होऊन दुष्ट माणसांना झाळेळे शासन, सत्मदृत्तांना होणारा सुखाचा लाभ, झूरांचा उत्साह, विद्वान मनुष्यांचे वैदग्ध्य, संकटकाली दाखविलेले घेर्य इत्यादी अनेक गोष्टी प्रत्यक्ष होत असलेल्या दिसतात. तेव्हा मनोरंजन होत असता'च या गोष्टींचा संस्कारक्षम मजुप्याच्या मनावर परिणाम होऊन तो त्यापासून योग्य तो बोध घेऊ शकतो. मनोरंजन आणि बोध ह्यांना अनुक्रमे प्रीति आणि व्युत्पत्ति ह्या संक्षा देऊन नाटकाचे हे द्विविध प्रयोजन होय असे नाटबशास्त्राच्या टीकाकारांनी मानळे' आहे. अठराव्या व एकोणविसाव्या अध्यायांवरीळ व्याख्येत अभिनवगुप्ताने ठिकठिकाणी व्युत्यत्तीचा निर्देश केळा आहे. पण ही व्युपत्ती प्रीतीच्या द्वारा म्हणजे मनोरंजन होत असतानाच प्राप्त होते. ही गोष्ट एखाद्या व्याधिग्रस्त मनुष्याला कडू औषध देणे आवश्‍यक असता ते गोड पदार्थातून देतात त्यासारखी आहे असे त्याने एके ठिकाणी म्हटले आहे.

परंतु नाटकाच्या दर्शनाने उत्पन्न होणाऱ्या प्रीतीचे स्वरूप सामान्य प्रकारच्या मनोरंजनासारखे नसून रसाची प्रतीती असे विशिष्ट प्रकारचे आहे. रसांचे विवेचन . करणाऱ्या सहाव्या अध्यायात भरताने म्हटले आहे की विभाव, अनुभाव आणि व्यभिनचारि- भाव यांच्या संयोगाने रसनिप्पत्ती होते. याचे स्पष्टीकरण त्याने असे केळे आहे की ज्याप्रमाणे गूळ आदी द्रव्य, व्यआ्जन आणि औषधी यांच्या संयोगाने षाडव आदी रस निष्पन्न होतात, त्याचप्रमाणे विभावादच्या संयोगाने स्थायिभाव रसस्वरूप! होतात. आणि ज्याप्रमाणे नाना प्रकारच्या व्यञ्जनांनी संस्कृत केलेल्या अन्नाचे भोजन करणारे त्यातील रसांचा आस्वाद घेऊन एक विशेष प्रकारचा आनन्द प्राप्त करतात त्याचप्रमाणे अभिनय- द्वारा विविध भावांच्या होणाऱ्या आविष्कारामुळे रसात परिणत झालेल्या स्थायिभावाचा

३८ नाट्यशास्त्र

आस्वाद घेऊन प्रेक्षक. एक विशेष प्रकारचा आनंद अनुभवतात. रसनिष्पत्तीच्या प्रक्रिये- बद्दल नाऱ्यशास्त्राच्या टीकाकारांत मतभेद आहेत. पण अभिनवगुप्ताचे त्यासंबंधीचे मत प्राय: सर्वमान्य झाळे आहे. प्रेक्षकाचा स्थायिभाव उद्गुद्ध होऊन त्याची. रसात परिणती होते आणि ह्या रसाचा आस्वाद म्हणजे परमोच्च प्रकारच्या आनंदाचा लाभ असे त्याचे मत थोडक्यात मांडता येईल. खुद्द नाट्यशास्त्रात असे मत गृहीत धरलेले दिसते की रस काव्यात असून तो भावांच्या अभिनयाच्या द्वारा अभिव्यक्त होतो. अनेक रूपकप्रकारांच्या वर्णनात ते विशिष्ट र्सांनी युक्त असावेत असे म्हटले आहे. तथापि रसास्वाद हे नाट्याचे परमोच प्रयोजन असे नाटबशास्त्रात अभिप्रेत आहे यात संशय नाही.

संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती |

नाटके आणि त्यांचे प्रयोग याविषयीचे भरताच्या नाटयरास्त्रातील हे सर्व विवेचन त्यावेळी उपलब्ध असणाऱ्या नाटकांवर आणि त्यांच्या वारंार होत असलेल्या प्रयोगांवर आधारित आहे असे समजणे आवश्यक आहे. प्रत्यक्ष उदाहरणे समोर असल्याशिवाय केवळ कल्पनेने ह्या शास्त्राची निर्मिती होण्याची शक्‍यता नव्हती. परतु भरताळा अवगत असलेल्या नाटकांपैकी आज एखादे उपलब्ध आहे असे निश्चितपणे म्हणता येण्यासारखे नाही. सध्या उपलब्ध असलेली संस्कृत नाटके प्रायः सवे उत्तरकालीन आहेत. भरताने उदाहरणादाखळ कोणत्याही नाटकाचा अथवा त्यातील एखाद्या प्रसंगाचा कोठे निर्देश केलेळा नाही. म्हणून ज्या नाटकांच्या आधारे त्याने हे विवेचन केळे आहे त्या पूवैकाळीन नाटकांची माहिती उपलब्ध होण्यासारखी नाही. तथापि, सध्या आपल्याला अवगत असलेली संस्कृत नाटके भरताच्या अगोदरच्या नाटकांहून कोणत्याही प्रकारे भिन्न नाहीत यात रांका नाही. नाटबरास्त्रातील नाटकांच्या स्वरूपाविषयीचे वर्णन जवळजवळ तंतोतंत हल्लीच्या नाटकांना लागू पडते, किंबहुना ह्या शास्त्रातीठ विवेचनाला अनुसरूनच ही नाटके लिहिली गेळी आहेत हे उघड आहे. तेव्हा संस्कृत नाटकाची परंपरा भरतपूर्वकाळीन आहे याविषयी संशय घेण्याचे कारण नाही. ही परंपरा कशी प्रस्थापित झाळी म्हणजेच संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती केव्हा व कशी झाळी याचा विचार करणे उद्बोधक होईल.

खुद्द नाटबशास्त्रातच यासंबंधीची एक कल्पना मांडली आहे. पहिल्या अध्यायात नाटयवेदाच्या निर्मितीचे वर्णन आहे. चार वेद फक्त त्रैवर्णिकांसाठीच आहेत. तेव्हा शूद्वांसह्ित सर्व वर्णांना उपयोगी होईल असा आणि जो दृश्य आणि श्रव्य असून मनोरंजन करीळ असा एक नवीन वेद ब्रह्मदेवानेच काही कषींच्या विनंतीवरून निर्माण केळा तोच हा नाटयवेद. त्याच्या निर्मितीच्या कामी चार वेदांचाच उपयोग झाला, छहग्वेदातून पाठ्य, सामवेदातून गीत, यजुर्वेदातून अभिनय आणि अथवंवेंदातून रस याप्रमाणे त्या त्या वेदा-

उपोद्धात | २३९

तीळ वेशिष्ट्ययुक्त अंश घेऊन व त्यांचे एकत्रीकरण करून ब्रह्मदेवाने नाटयवेद निर्माण केळा असे तेथे म्हटले आहे. त्याचा प्रयोग करण्याचे काम ब्रह्मदेवाने भरतावर सोपविले आणि त्याने तो आपल्या शंभर पुत्रांकरवी बसवून घेतळा. त्यात कैशिकी वृत्तीची सुद्धा योजना व्हावी या उद्देशाने ब्रह्मदेवाने अप्सरा निर्माण केल्या. तेव्हा इन्द्रभ्वज उत्सवाच्या असंगी भरताने प्रथम आशीर्वचनाने युक्त असा नान्दीचा प्रयोग केळा. आणि नंतर देवांनी दैत्यांवर मिळविळेल्या विजया'चा प्रसंग नाटबख्याने प्रस्तुत केला. त्याने क्षुब्ध झाळेल्या देत्यांची समजूत घाळून त्यांना नाटकाचे महत्त्व पटवून दिळे इत्यादी कथा पदह्दिल्या अध्यायात आहे. पुढे चौथ्या अध्यायात असे म्हटले आहे की नाटयमंडपाची उभारणी आणि रंगदैवतांचे पूजन झाल्यानंतर भरताने अग्तमन्थन नावाच्या ब्रह्मदेवरचित समवकाराचा प्रयोग केला. त्यानंतर हिमालयावर शंकराकडे जाऊन तेथे त्याच्यासमोर तो'च;प्रयोग करून शिवाय त्रिपुरदाह नावाच्या डिमाचा सुद्धा प्रयोग केला, त्या प्रसंगी शंकराने आपले नृत्य पूवरंगात उपयोजिण्यासाठी तण्डुकरवी भरताळा शिकविले.

स्वर्गातून नाटय पृथ्वीवर कसे आळे याविषयीची कथा नाटबदास्त्राच्या दोवट'च्या दोन (३६व ३ ७) अध्यायांत आहे. स्वर्गात भरताचे पुत्र नाटयप्रयोग करीत असता एका प्रयोगात त्यांनी कषींची ग्राम्य कुचेष्टा केळी. त्यामुळे संतप्त झाळेल्या क्रषींनी त्यांना असा शाप दिळा की त्यांचे नाटयवेदाचे ज्ञान नादा पावेळ आणि ते आगि त्यांचे वंशज शूद्राचार होऊन नर्तक म्हणून दुसऱ्यांची सेवा करून जगतील. देवांनी मव्यस्थी करून नाटय- वेदाचा नाश होऊ दिला नाही आणि भरताच्या सांगण्यावरून त्याचे ज्ञान अप्सरांना देण्यात आळे. पुढे नहुषाळा इन्द्रपदाची प्राप्ती झाल्यावर स्वर्गात अप्सरांनी केलेले नाट्यप्रयोग पाहून त्याळा असे वाटू लागळे की अशा तऱ्हेचे प्रयोग प्रथ्वीवर त्याच्या प्रासादातही केळे जावेत. अप्सरा त्यासाठी पृथ्वीवर जाणे शक्य नसल्यामुळे नहुषाच्या सांगण्यावरून भरताने आपल्या शापित पुत्रांना असा आदेश दिला की त्यांनी परथ्वीवर जाऊन नाट्याचे प्रयोग करावेत, म्हणजे शापाचा अंत होऊन त्यांना हीन दशा प्राप्त होणार नाही. त्याप्रमाणे ते भरतपुत्र पुथ्वीवर अवतीर्ण होऊन येथील स्त्रियांच्या साहाय्याने नाट्या'चे प्रयोग करू लागले. |

ही सर्वे दंतकथा आहे यात शंका नाही. तथापि तिच्यावरून काही निष्कष काढणे गेर होणार नाही. अमृतमन्थन आणि त्रिपुरदाह ह्या अगदी प्रारंभीच्या नाटकांच्या निदेशावरून असे म्हणता येईल की सुरुवातीचे नाटयप्रयोग देवादिकांच्या चरितांचे अथवा पराक्रमाचे दर्रोन घडविण्याच्या उद्देशाने केळे जात असत. भरताचे पुत्र अथवा वंशज शापित झाल्यामुळे हीन समजळे जाण्याचा संभव उत्पन्न झाळा यावरून नटांचे समाजातील स्थान प्राभभापासूनच कमी दर्जाचे मानठे जात होते असा निष्कर्ष निघतो. आणि नाट्याचा

3

थ्रयांग करण्यात अप्सरांचा म्हणजे देवगणिकांचचा महत्तवाचा भाग असे याचा अर्थ असा

७8० नाट्यशास्त्र

होऊ शकतो की पृथ्वीवरील नाऱ्यही प्रारंभापासूनच गणिका अथवा वेह्या यांच्या साहाय्याने प्रस्तुत केळे जात असे. नाट्य आणि वेद

ह्या दन्तकथेत नाट्याचा चार वेदांशी जो संबन्ध जोडला आहे त्यात काल्पनिकते- चाच भाग अधिक आहे. कहग्ेदातील अहःचांचे पठन होत असे आणि सामवेदातीळ मंत्र गायिळे जात यावरून नाट्यातील पाठ्य आणि गीत यांचे मूळ या दोन वेदांत आहे हे समजता येण्यासारखे आहे. पण अभिनयाचा यजुर्वेदाशी जोडलेला संबंध फारच क्षीण स्वरूपाचा आहे. यज्ञात अध्वयूच्या हातून घडणाऱ्या क्रियांपासून नाटचगतीलळ अभिनयाची उत्पत्ती झाली हे तितकेसे पटण्यासारखे नाही. नाट्यातील रस आणि अथर्ववेद यांच्यातीळ संबंधही अशाच प्रकारचा आहे. त्या वेदातीळ अभिचार, वशीकरण इत्यादिविषयक काही मंत्रांमध्ये चित्तवृत्तिरूप काही भावांचा आविष्कार झालेळा दिसून येतो इतकेच. सर्व शास्त्रांचे मूळ वेदात आहे ह्या भावनेतूनच नाट्याच्या प्रधान अंगांचे मूळ वेदांत शोधण्याची कल्पना उगम पावली असे म्हणावयास हरकत नाही.

परंतु संस्कृत नाट्याचा वेदाशी अशा तऱ्हेने प्रस्थापित होणारा संबंध पटण्यासारखा नसला तरी दुसऱ्या दृष्टीने नाट्याचे मूळ क्रगवेदात शोधण्याचे प्रयत्न झाले आहेत. दोन किंवा भधिक व्यक्तींमध्ये संवाद असलेली अनेक सक्ते क््वेदात आहेत. उदाहरणार्थ. स॒क्त १०.१० यम-यमी संवाद, १०.२२ विश्वामित्र आणि विपाश-शुतुद्री नद्या यांच्यातील संवाद, १०.९५ उवेशी आणि पुरूरवस्‌ यांचा संवाद, १०.८६ इन्द्र, वृषाकपि आणि इन्द्राणी यांच्यातीळ संवाद, १०.१०८ सरमा आणि पणी यांचा संवाद, ४.१८ वामदेव, इन्द्र आणि अदिति यांचा संवाद, इत्यादी. ह्या सूक्तांना वैदिक कर्मकांडात स्वाभाविक असे स्थान नाही. कारण त्यांतील विषयांचा कोणत्याही धार्मिक विधीशी प्रत्यक्ष संबंध नाही. त्यांची रचना प्राय: काव्यात्मक आहे. त्यामुळे आणि विशेषतः त्यांच्यातील काही नाट्यपूर्ण . सवादासुळ ह्या सूक्तांचा नाट्याशी संबंध प्रस्थापित करण्याचे प्रयत्न व्हावेत हे स्वाभाविक होते

क्रग्वेदातील १.१६५ या तूक्तात इन्द्र आणि मरुद्ठण यांच्यातील संवाद आहे _ त्याची व्याख्या करताना मॅक्स म्यूळर यांनी असे सचित केळे होते की याग चाळ असता काही क्रतिंग इन्द्र आणि मरुत यांच्या वेषात उपस्थित होऊन हा संवाद म्हणत असावेत.' ” ही सूचना मान्य करून लेव्हि यांनी संस्कृत नाटयावरीळ आपल्या ग्रंथात असे प्रतिपादन केळे आहे की ह्या संवादसूक्तांवरून त्या वेळी नाटकासारखे प्रयोग निश्चितपणे

१० 7. १११: ॥॥ पल, उयडाश्व2 :. तपद्याडीळॉलित घ्यात ए४७ाव्या८त, ल. ग, आणण 70 विट हदवा (»०४४०॥, 1869), 0. 172-173.

उपोद्धात ४९१

होत असत असे दिसून येते. नाटयप्रयोगांशी संबद्ध अशा सर्वे कळांचा बैदिक युगात बिकास झाळा होता हे त्यांनी दाखवून दिले आहे. गानकळा परिणत अवस्थेला पोचली होती हे सामवेदावरून स्पष्ट आहे. सुंदर वेष परिधान करून पुरुषांना आकषषित करणाऱ्या स्त्रियांचा क्रवेदात निदेश आहे, त्यावरून असे अनुमान निघते की त्यावेळी नृत्यकळा छद्रा खूप विकसित झाली होती, अथर्ववेदातील १२. १.४१ ह्या मंत्रावरून असे दिसते की वाद्यसंगीताच्या साथीने ळोक नृत्य आणि गायन करीत असत. यावरून असा निष्कर्ष निघतो की प्रेक्षकांसमोर नृत्य आणि गायन यांचे प्रयोग त्या काळी होत असत. तेव्हा ह्या सवादसूक्तांचेही नाटबस्वरूपात प्रयोग केळे जात असत असा संभव मान्य करावयास हरकत नाही असा लेव्हींच्या प्रतिपादना'चा आशय आहे.?)

याच्याही पुढे जाऊन फॉन्‌ श्रोडर यांनी दीध परिश्रमाने असे सिद्ध करण्याचा प्रयत्न केला की क्रग्वेदातीळ ही संवादसूक्ते वस्तुत: एका प्राचीन नाट्यप्रकाराचे अवशेषरूप आहेत. त्यांनी असे प्रतिपादन केले आहे की सर्व मानवी समाजांच्या प्राथमिक अवस्थेत गायन, नृत्य आणि नाटय यांच्यात दृढ परस्परसंबंध असून ते सर्व कोणत्या तरी धार्मिक विधीशी निगडित असतात. नृत्यगीतात्मक धार्मिक नाटय (ज्याला १८०५४८५ ॥/&/ म्हणता येईळ असे) प्राथमिक अवस्थेत असलेल्या अनेक जमातींत -- उदाहरणार्थ, मेक्सिकोमध्ये - आजही पहा- वयास मिळते. अद्या'च तऱ्हेचे धार्मिक नाटय आर्य लोकांच्या प्राथमिक अवस्थेत म्हणजे इंडो- युरोपियन युगात अस्तित्वात होते असे फॉन्‌ श्रोडर यांचे म्हणणे आहे. त्हमेदात इन्द्र, उषसू, अश्विनो, मरुद्रण आदी देवतांचा नृत्य करणारे! असा निर्देश केला आहे, याची उपपत्ती हीच असू शकते की ढोक ह्या देवतांच्या भूमिकांत उपस्थित होणाऱ्या क्हत्विजांचे एत्य पहात असत. तेव्हा फॉन्‌ श्रोडरच्या मते तरज्वेदातीळ संवादसूक्तांत तसेच स्वगत भाषण असलेल्या इतर काही सूक्तांत ह्या प्राचीन नाटयप्रकाराचे अवशेष आहेत. प्राचीन धार्मिक नाट्यात /८/५/॥, /४८ म्हणजे प्रजननक्षमता साध्य व रप्याच्या विधीळा' फार महत्त्वाचे स्थान होते. त्या विधीचे काही प्रमाणात नाट्यरूप दशन १.१७९ अगस्त्य-छोपामुद्रा-संवाद सूक्त, १०.१० यम-यमी-संवाद सूक्त, १०.८ ६ शहषाकापि सूक्त इत्यादींमध्ये होते असा फॉन्‌ श्रोडरचा दाबा आहे. तथापि कमेदात ह्या धार्मिक नाट्याचे अवशेष दिसतात, ते त्याच्या प्राथमिक अवस्थेचे द्योतक नसून त्याची अखेरची अवस्था दिग्दर्शित करतात असे त्यांनी म्हटले आहे.१ २

परंतु ह्या पंडितांची ही विचारसरणी मान्य करणे कठीण आहे. यात संशय नाही की

4

कग्वेदातील अनेक घूक्तात नाट्यमथ प्रसंगांची कल्पना केली गेली आहे. तथापि, हे प्रसंग

११. $. ॥.७0, ॥८ एईळा2 दाथ (८०, 1 890), ७. 307--308.

१२ 1... एणा ययावत, 4 7टधण प्णढे हवीय उक '्टाथ्दय ए.भर्‍टाश, 1908). |

४२ नाट्यशास्त्र

यागाच्या समयी अथवा इतर वेळी प्रयोगबद्ध केळे जात असे मानण्यास काही आधार नाही. कत्विग लोकच इन्द्राचा अथवा मरुहरणाचा वेध धारण करीत आणि सूक्तातील संवाद नाटय- ख्याने प्रस्तुत करीत या मताचे सपर्थन करू शकेळ असा कोणताही पुरावा वैदिक वाडूम- यात नाही. तसेच वैदिक युगात नृत्य, गीत आणि वाद्य या कला परिणत अवस्थेळा पोचल्या होत्या याविषयीही संशय नाही. तथापि, त्रशववेदातीळ संवादाचा ह्या कलांशी संयोग घडून येऊन नाटय अस्तित्वात आले होते असे खात्रीपूर्वक म्हणता येण्यासारखे नाही. काही देव- तांचे 'नृत्य करणारे! असे वणन केळे आहे त्यावरून कत्विग लोक त्या देवतांच्या वेषात नृत्य करीत असा काढलेला निष्क म्राह्म वाटत नाही. नृत्याचे इतरत्र होणारे प्रयोग पाहू- नच देवतांविषयींची ही कल्पना कवींना सुचली असे मानणेच अधिक उचित होईल. ञ्त्विग स्वतःच इन्द्र, उषस्‌ इत्यादींच्या वेषात नाचत असे समजण्यास काही सुद्रा आधार | नाही. त्याचप्रमाणे यम व यमी, विश्वामित्र व नद्या, देवशुनी सरमा आणि पणी इत्यादींचे वेष धारण करूनच क्हत्विंग ह्या सूक्तांचे संवादात्मक पठन करीत असत असे मानण्यासही काही आधार नाही.

फॉन्‌ श्रोडर यांनी म्हटले आहे त्याप्रमाणे प्रारम्मिक अवस्थेतीळ समाजात धार्गिक विधीचा भाग म्हणून नृत्य, गीत आणि नाट्य विद्यमान असते हे सामान्यपणे मान्य करता येईल. तदनुसार असेही समजता येईळ की प्राचीन इंडो-युरोपिअन समाजात सुद्धा नुत्यगीतादींनी युक्त धार्मिक नाठ्य प्रचलित होते. तथापि, कग्वेदातीळ ही सूक्ते तशा प्रकारच्या धार्मिक नाट्याचे अवशेष होत हे मत मान्य करणे कठीण आहे. त्रवेदातील सृक्ते रचिळी गेळी त्यावेळेस धार्मिक विधीस यज्ञसंस्थेचे विकसित स्वरूप प्रात झाले होते. त्याच वेळी नृत्यगीतात्मक नाट्याच्या स्वरूपाचा धार्मिक बिधीही प्रचलित असावा हे संभाव्य वाटत नाही. शिवाय, ही सूक्ते प्राय: कछवेदकालाच्या शेवटी शेवटी रचिली गेली असे मानतात. तेव्हा त्यांत अति प्राचीन, प्राथमिक अवस्थेतील नाव्य अवशिष्ट राहिले आहे हे मान्य करणे सुद्धा कठीण आहे. जर फॉन श्रोडर समजतात त्या प्रकारचे धार्मिक नाटय वैदिक काळी खरोखरच अवशिष्ट असते तर ब्राह्मण आणि सूत्रग्रंथांत वर्णिलेल्या कर्मकाण्डात त्याचा कोठे ना कोठें निदेश झाळा असता. पण तसा तो कोठे आढळत नाही. वस्तुस्थिती अशी आहे की ह्यांपैकी बहुतेक सूक्तांचा धार्मिक विधीत अन्तर्भाव होण्या- सारखा नाही. अगस्त्य-ळोपामुद्रा संवाद अथवा यम-यमी संवाद प्रजननविषयक धार्मिक विधीतीळ नाटयाचे अवरोष होत ही गोष्ट सुद्धा पटण्यासारखी नाही.

आणि मुख्य गोष्ट अशी की कवेदकाळी एक प्रकारचे नाटय अस्तित्वात होते हे मान्य केळे तरी उत्तरकालीन संस्कृत नाटकांचा त्या नाटयाशी संबंध प्रस्थापित करणे अशक्‍य आहि. कवेदातील सूक्तांत संवाद आहेत, तसे ते संस्कृत नाटकांत आहेत; यापलीकडे त्या दोहोंत काही साम्य नाही. आणि त्रग्वेदकाळापासून नाटयाची परंपरा

उपोद्ात 8३

अखंडित राहून तिच्यातूनच संस्कृत नाटक उदयास आले असे मानण्यास काही आधार नाही. एवढे मात्र मान्य होण्यासारखे आहे की बैदिक काळी अस्तित्वात असलेल्या नृत्य, गीत आणि वाद्य ह्या कलांचा विकास आणि वृद्धि ही अविच्छिनपणे पुढेही होत राहिली आणि त्यांचेच परंपरेने आलेले स्वरूप भरताने वर्णिलेल्या पूवरह्लात आणि धुवागानात प्रत्ययास येते. तथापि ह्या नृत्य आणि गीतांचा संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीशी काही विशेष संबंध असल्याचे दिसत नाही.

नाट्य आणि सोमक्रयांवोधे

त्र्वेदात संस्कृत नाटकाचे मूळ शोधण्याचे जसे प्रयत्न झाले तसेच प्रयत्न कर्म- काण्डाच्या संबेधातही केळे गेळे आहेत. त्यात वर्णन केलेल्या काही विधींत संस्कृत नाटकाचा प्रारम्म दृष्टीस पडतो असे एक मत आहे. सोमयागाच्या वर्णनात सोंम (वल्ली) विकत घेण्याच्या विधीचे वर्णन आहे. सोम विकणारा कोत्स किंवा अन्य ब्राह्मण किंवा अब्राह्म- णही असावा असे आपस्तम्बश्रीतसूत्रात म्हटले आहे. कात्यायनश्रौतसूत्रानुसार विक्रेता कौत्स अथवा शूद्र असतो. सोमाच्या किमतीबद्दळ अध्वर्य आणि विक्रेता यांच्यात बोळणे होऊन सोमक्रयणी गाय अशी त्याची किंमत ठरते. तथापि, विक्रेत्याला फक्त हिरण्य देऊन त्याच्या- पासन सोम घेतळा जातो. सोम घेत असता अध्वर्य स्वान, भ्राज' इत्यादी राब्दांनी युक्त मंत्र म्हणतो. विक्रेता जर सोम देऊ इच्छित नसला आणि तक्रार करू लागला तर त्याच्या- पासन सोम हिसकावून घेतळा जातो आणि चामड्याच्या पट्ट्याने अगर काठीने त्याला मारून हुसकावून लावण्यात येते.१* सोमक्रयाच्या ह्या विधीचे विवेचन करताना हिलेब्रांट यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे क्री त्यात संस्कृत नाठ्याच्या प्रारंभाचे दर्शन होते तोमक्रयाचा हा विधी याच स्वरूपात पार पाडणे आवश्यक आहे. वास्तविक सोमाची खरेदी यज्ञमंडपाच्या बाहेरच होत असणार, तरीही ह्या विधीचा उपरिनिर्दिष्ट क्रम आवश्यक मानळा आहे. यावरून हिलेब्रांट यांनी असे अनुमान केळे आहे की हा विधि एका पुराणकथेवर आधारित आहे. या कथेप्रमाणे सोम प्रथम स्वर्गात होता आणि इन्द्रादी देव पथ्वीवर होते. देवांच्यासाठी गायत्री स्तोम स्वर्गातून प्रथ्वीवर घेऊन येत होती, परंतु वाटेत विश्वावसु गन्भर्वाने सोम तिच्यापासून हिसकावून घेतला होता. तेव्ह्या देवांनी गन घर्वाना पाहिजे असलेली वाग्देवता त्यांना दिळी आणि ति'च्या बदल्यात गन्घर्वांपासून सोमा'ची प्राप्ती करून घेतली. हिलेब्रांट यांच्या मते ह्या पुराणकथेला यागात विधीचे स्वरूप दिले आहे. सोमविक्रय करणारा सामान्य विक्रेता नसून तो गन्घर्वाचे प्रतिनिधित्व करतो. हा सोमक्रयाचा विधी लोकनाठ्याच्या स्वरूपाचा आहे, कारण त्यात मारपीट करून हुसकावून

१३ आपस्तम्बश्रीतसत्र, १०.२०.१२ ते १०.२७,८; कात्यायनश्रौतसूत्र, ७.६.१ ते ७.८.२५.

४४ नाट्यशास्त्र लावण्याचा प्रकार आहे इत्यादी विवेचन त्यांनी केळे आहे. **

महात्रतावाधि

त्याचप्रमाणे गवामयन सत्राच्या वर्णनात महात्रत नावाच्या विधींचे वर्णन आहे. _ सत्राच्या उपान्त्य दिवशी हा विधी करावयाचा असतो. त्या प्रसंगी अनेक प्रकारची वाद्ये सिद्ध केळी जातात आणि एक झोपाळा तयार केला जातो. तेव्हा एक पुंश्वळी आणि एक ब्रह्मचारी एकमेकाला टाकून बोलतात. त्यानंतर एक शूद्र आणि एक आर्य एक आुभ्र गोला- कती 'चामडे स्पर्धेने स्वतःकडे खेचण्या'चा प्रयत्न करतात; त्यात शेवटी आर्यांचा विजय होतो. नंतर मार्जाळीय वेदीच्या दक्षिणेस मैथुन होते.) महात्रताच्या ह्या विधीत पुरातन नाट्यमय धार्मिक विधींचे दर्रीन होते असे प्रतिपादन केले गेले आहे. पुंश्रलळी आणि ब्रह्म- चारी यांचे एकमेकाला गालिप्रदान आणि नंतर होणारे मैथुन यात एक प्रकारचा 7770 2 प्रजननक्षमता उत्पन्न करणारा विधी आहे, तसेच झुन्न गोलाकृती चम म्हणजे सूय, शुद्र म्हणजे अन्धकार, आर्य म्हणजे प्रकाश आणि त्या दोघांच्या स्पर्धेत आर्याचा होणारा विजय म्हणजे प्रकाशाची अन्धकारावर होणारी मात, या घटनेवर आधारलेले धार्मिक नाटयही ह्या विधीत अन्तर्भूत आहे असे प्रतिपादन कीथ यांनी केळे आहे. ' ' या व अशा प्रकारच्या धार्मिक नाठ्यातून'च संस्कृत नाटकांची उत्पत्ती झाली असे त्यांचे मत आहे. महात्रत विधीत निर्दिष्ट झालेला ब्रह्मचारी किंवा काही प्रमाणात सोमविक्रय करणारा शू हे संस्कृत नाट- कांतीळ विदूषकाचे मूळ होत असे म्हणून अर्वाच्य शिव्या देणाऱ्या ब्रह्मचाऱ्याशी सादृश्य दाखविण्यासाठी विदूषक शब्दाचा गालिप्रदान करणारा असा अर्थ त्यांनी केला आहे.“

परंतु वैदिक कर्मकाण्डातीळ काही विधींत उत्तरकालीन संस्कृत नाटकांचे मूळ शोध- ण्याचे हे प्रयत्न यशस्वी झाले आहेत असे म्हणता येत नाही. सोमक्रयाच्या विधीत एक प्रकारचे नाट्य आहे हे मान्य करावयास हरकत नाही. आणि ' तो विधी एका पुराण- कथेवर आधारलेला आहे हेही शक्‍य मानता येईल. पण हिलेब्रांट यांनीच म्हटल्याप्रमाणे तो विधी लोकनाठ्याच्या स्वरूपाचा आहे. याचा अर्थ असा होतो की यज्ञयागातील विधीशी कोणत्याही प्रकारे संबद्ध नसळेळे असे एक प्रकारचे नाटय त्या वेळी सामान्य लोकांत प्रच-

१४ ५. पाळता, रवव १४॥॥/०१०४72, ८2फल८ &प18४6, 1 3816 (725167, 1927), 0. 247-256.

१५ पुंश्रटूब्रक्मचारिणावन्योन्यमाक्षिपतः । श्रद्रायौ चर्मणि परिमण्डले व्यायच्छेते । मार्जालीयं _ दक्षिणेन मिथुन संभवति । -कात्यायनश्रौतसत्र, ११.३.६-८. तसेच शाड्खायनश्रौत- सूत्र, १७,९.२.

१६ $$. 8. रेला, 172 व ाककाड (07101, 1924), 0. 24-25. १७७ 707., 19- 39. न

उपोद्ात ४"

ठित होते, आणि त्यातीलच एका प्रसंगाच्या अनुकरणाने सोमक्रयाच्या विधीचे स्वरूप निश्चित करण्यात आले. पण तसे असेल तर नंतरच्या संस्कृत नाटकांचे मूळ कोणत्याही धार्मिक विधीत न शोधता ळोकनाट्यातच ते शोधणे अधिक सयुक्तिक होईल. सोमक्रया'च्या विधीप्रमाणेच महात्रताच्या विधीतही एक प्रकारचे नाट्य आहे. मैथुनाच्या निर्देशावरून असे दिसते की कीथ म्हणतात त्याप्रमाणे मुळात हा एक प्रकारचा /०८५॥॥७ 7८ असावा. परंतु त्यात जो नाठ्याचा अंश प्रतीत होतो त्याच्याशी संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीचा संबंध जोडणे योग्य वाटत नाही. संस्कृत नाटकांतील विदूषकाचे मूळ ठोकनाट्यात आहे हे हिले- ब्रांट यांचे मत कीथना अनावश्यक आणि अयोग्य वाटते, कारण लोकनाट्य त्यावेळी अस्ति- त्वात होते याला काही प्रमाण नाही असे त्यांचे मत आहे.१ परंतु त्यांनी जोडलेला विदू- घका'चा ब्रह्मचाऱ्याशी संबंध त्यापेक्षाही अधिक संशयास्पद आहे. विदूषक शब्दाचा गालि- प्रदान करणारा असा अर्थ मुळीच प्रसिद्ध नाही. आणि विदूषकाची जी अनेक वैशिष्ट्ये आहेत त्यांत गालिप्रदान करण्याच्या प्रवृत्तींचा समावेश नाही. जाह्मणांचे अतिरंजित स्वरू- पात विडंबन करणाऱ्या ह्या पात्राचे मूळ वैदिक कर्मकाण्डात असण्याचा संभव फार अल्प आहे. याउलट असे विडंबन मुळातच ळोकनाठ्यात केले गेळे असण्याचा दाट संभव आहे. तेव्हा ह्या वैदिक विधींपासून स्फूती मिळून संस्कृत नाटकांच्या निर्मितीस प्रारम्भ झाला असे समजण्यापेक्षा त्या वेळी प्रचळित असलेल्या लोकनाठ्याचा या विधींवर प्रभाव पडळा आहे असे समजणेच अधिक उचित होईल

'नट' शब्दाचा अर्थ

वैदिक युगात लोकनाट्य प्रचलित होते याळा काही प्रमाण नाही असे कीथ यांनी म्हटले आहे त्याचे कारण वैदिक वाडूमयात नट किंवा नाट्य हे शब्द आढळत नाहीत. पण नट शब्द आढळत नसला तरी त्याच्याशी समानार्थक असलेला शेळूष शब्द तेथे आढळतो, यजुर्वेदातीळ पुरुषमेधाच्या वर्णनात इतर अनेक शिल्पी आणि कलाकार यांच्या समवेत रैळूषाचा निर्देश केळा आहे. !* शेळूष शब्द नटा'चा वाचक आहे. तैत्तिरीय ब्राह्मणावर भाष्य करताना सायणाचचारयांनी म्हटले आहे की शेळूष आपल्या स्त्रियांच्या अनाचाराने उपजीविका प्राप्त करतात. नटांना जायाजीव म्हणजे पत्नीवर जगणारे अशी संज्ञा दिली गेली आहे हे प्रसिद्ध आहे. तेव्हा वैदिक युगात शेळूष या नावाने नटांचे अस्तित्व मान्य करण्यास प्रत्यवाय असू नये. तथापि कीथ यांना शेळूष शब्दाचा ८८7०” म्हणजे पाठ्यासह्वित अभिनय करणारा नट हा अर्थ मान्य नाही. त्यांच्या मते त्या शब्दाचा

१८ ॥ांब., 5. 50-51.

१९ वाजसनेयिसंहिता, ३०.४; तैत्तिरीय ब्राह्मण, ३.४.२.

द्द नाट्यशास्त्र

वादक (८८यंवा2) किंवा नर्तक (बव्थ) एवढाच अर्थ समजणे पर्याप्त आहे. * परतु शौळूष शाब्दाचे हे अर्थ मुळीच प्रसिद्ध नाहीत. त्याचा नट असाच अर्थ प्रसिद्ध आहे.

वैदिक युगात नटे नव्हते असे मानले तर त्यानंतर थोड्याच अवधीत लिहिलेल्या पाणिनीच्या अष्टाध्यायीतील नट, त्यांची कळा आणि शास्र यांच्या निर्देशाची नीट उपपत्ती लागणार नाही. ठिळालिन्‌ आणि कृशास्र द्या आप्चार्यांनी लिहिलेल्या नटसूत्रांचे अध्ययन करणारांना अनुक्रमे होळाळिन्‌ आणि कृशाश्विन्‌ अशा संज्ञा असल्याचे तेथे म्हटले आहे." ह्या नटसूत्रांत नटांना त्यांच्या व्यवसायाचे शिक्षण देणारे शास्त्र प्रथित झाले होते असे मानणे आवर्यक आहे. नटाचा धर्म किंवा नटा'चा आम्नाय या अर्थी नाट्य शब्द नट शब्दाला *य' प्रत्यय लागून सिद्ध होतो असा नियम दिला आहे." तेव्हा पाणिनीच्या वेळी नेटांच्या कलेचे शास्र बनले होते, त्या शास्त्रावर काही आचार्यांनी सूत्रबद्ध ग्रंथ लिहिळे होते आणि त्या ग्रंथांचे अध्ययन होत असे याविषयी संशय घेता येण्यासारखा नाही. यावरून नट व त्यांची कला ही पाणिनीच्या बरी'च वर्षे अगोदर म्हणजे वैदिक युगाच्या उत्तरार्धात अस्तित्वात होती असे मान्य करणे आवश्यक ठरते. सामान्यपणे नट म्हणजे 70” पाठ्यासहित अभिनय करणारा असा अर्थ करावयास हरकत नाही. परंतु कीथ यांच्या मते अष्टाध्यायीत नट म्हणजे छकयालाय€ म्हणजे पाठ्यरहित मूक अभिनय कर" णारा एवढाच अर्थ अभिप्रेत आहे.** आश्चर्याची गोष्ट अशी की पतञ्जलीच्या महाभाष्यात नट म्हणजे ८८०” असा अर्थ आहे हे त्यांना मान्य आहे." यावरून पाणिनि आणि पतऊजळि यांच्या दरम्यानच्या काळात नटांच्या कलेच्या स्वरूपात महत्त्वाचा बदळ घडून आठा होता असा त्यांच्या मताचा निष्कर्ष निघतो. परंतु असे काही घडले असेळ असे मानण्यास काही आधार नाही. खरी गोष्ट अशी आहे की प्राचीन भारतात »८1०॥ए८ अथवा मूकामिनयाची कळा अस्तित्वात होती असे दाखविणारा कोणताही पुरावा नाही. लोकनाठ्याच्या स्वरूपात सुद्धा नाव्याचे अस्तित्व मान्य न करण्याच्या आग्रही भूमिकेमुळे नट शब्दाचा असा अपरिचित अर्थ स्वीकारला गेळा आहे असे दिसते.

. अष्टाध्यायीत नटाब्यतिरिक्त नर्तकाचाही निर्देश आहे. त्यावरून तृत्यकला ही नटाच्या कलेहून म्हणजे नाट्याहून मिन्न होती हे उघड होते. त्याचप्रमाणे त्या दोघांहून भिन्न अदा गायन नावाच्या कलाकाराचा निर्देश आहे. केवळ गीत गाणाऱ्या ह्या कलाकाराहून नट मिन्न आहे. तथापि, महाभाष्यातीळ एका निर्देशावरून असे दिसते की नट प्रसंगविशेषी

२० ॥७ाब., 0. 25.

२१ पाराशर्यशिलालिभ्यां मिक्षुनटसूञ्र्‍योः | ४.३.११० । कर्मन्दकशाश्धादिनिः । ४.३.१११. २२ छन्दोगौविथकयाशिकबहूवृचनटाऊञ्यः । ४.२.१२९,

२३ या, 00. ९१., 0. 31.

२४ 10६०., 0. 49.

उपोद्धात ४७

गात सुद्धा असे. २.४.७७ ह्या पाणिनीच्या सूत्राबरीळ भाष्यात 'अगासीननट: (नटाने गीत गायिले) असे एक उदाहरण दिळे आहे. पण यावरून नट आणि गायन हे एकच होत असे समजणे बरोबर होणार नाही. कारण तसे असते तर नट आणि गायन अशा दोन भिन्न तज्ञांचा अष्टाव्यायीत निर्देश झाळा नसता. नटांच्या कळेचा आविष्कार रंग भूमीवर होत असे हे महाभाष्यावरून स्पष्ट आहे. अष्टाध्यायीतीळ १,४.२९ ह्या सूत्रावर भाष्य करताना पतञ्जळीने म्हटले आहे 'उपयोगे इति किमर्थम्‌ । नटस्य शुणोति ग्रन्थिकस्य शुणोति.... आतश्वोंपयोगो यदारम्मका रड गच्छन्ति नटस्य श्रोष्यामो ग्रन्थिकस्य श्र ष्याम इति ॥' नट आणि प्रन्थिक यांच्या श्रव्य कळेचे दर्शन रंगभूमीवर होत असे आणि ते ऐकण्या व पहाण्या- साठी लोकसमुदाय जात असे अशी महाभाष्याच्या काळची परिस्थिती नाकारता येणार नाहो.

महाभाष्य व नाट्य

प्रन्थिकांचा निर्देश महाभाष्यात दुसर्‍याही एके ठिकाणी केला आहे. प्रस्तुत संदर्भात महाभाष्यातील तेथीळ विवरणाचा अधिक विचार करणे आवद्यक आहे. अष्टाध्यायीतीळ २.१.२६ ह्या सूत्रावर भाष्य करताना वार्तसिकांच्या आधारे प्रयोजकाच्या रूपाचे अर्थ स्पष्ट करण्यासाठी 'कंसं घातयति' म्हणजे 'कंसंवधमाचष्टे (कसवधा'चा वृत्तान्त सांगतो), 'बलिं बन्घर्याते' म्हणजे बळिबन्थनाचा वृत्तान्त सांगतो, 'उज्जयिन्या: प्रस्थितो माहिष्मत्यां सूर्यमुद्ठमयति' म्हणजे उळयिनीहून निघून माहिष्मतीला सूर्योदया'च्या वेळेस पोचतो (सूर्य- सुद्ठमरयांते म्हणजे सूर्योद्रमनं संभावयते) अशी उदाहरणे दिळी आहेत. त्यांतील क्रियापदांच्या वतैमानकाळी ख्पांबद्दळ पतञ्जलीने पुढीळय़रमाणे विवेचन केळे आहे- “भवेदिह वर्तमान- कालता.... सूर्यमुह्ठमयतीति तत्रस्थस्य हि तस्यादित्य उदेति । इह तु कथं व्तमानकालता कंसं पातर्याते बळिं बन्बयतीति चिरहते केसे चिरबद्धे च बलळौ। अत्नापि युक्ता । कथम्‌ । ये तावदेते शोभनिका नाम एते प्रत्यक्षं कंसं घातयन्ति प्रत्यक्षं | च बळिं बन्धयन्तीति | चित्रेषु कथम्‌ । चित्रेष्वप्युद्ीर्णा निपतिताश्व प्रहारा इब्यन्ते केसकषेण्यश्च । प्रन्थिकेषु कथं यत्र शब्दगडुमात्रं लक्ष्यते । ते$पि हि तेषासुत्पत्तिप्रभति आविनाशाद्द्रीरन्यांचक्षाणा: सतो बुद्धिविषयान्‌ प्रकाशयन्ति। आतश्व सतो व्यामिश्रा हि दृब्यन्ते । केचित्कंसभक्ता भवन्ति केचिद्टासुदेवभक्ता:। वर्णान्यत्वं खरवपि पुष्यन्ति । केचिद्रक्तमुखा भवन्ति केचित्कालमुखा:। ! स्यूडर्स यांनी ह्या उताऱ्याचा विशेष अभ्यास करून “2272 5०८७॥८८१७' नावाचा प्रबंध ठिहिळा. हा प्रबंध पहावयाळा मिळाळा नाही. परंतु कीथ आणि कोनोौ यांनीं आपल्या ग्रंथांत केलेल्या निर्देशानुसार असे दिसते की स्यूडसेच्या मते नट मूक अमिनयद्वारा अथवा पडदयावर पडणार्‍या त्यांच्या छायांच्या द्वारा कंस अथवा बळीची कथा प्रस्तुत करीत आणि शोभिक (किंवा शोभनिक) ती कथा प्रेक्षकांना समजावून सांगत. त्याचप्रमाणे चित्रकार आपल्या

४८ नाटयरास्त्र

कंसवधविषयक अथवा बलिबन्धनविषयक चित्रांतील कथा प्रेक्षकांना समजावून सांगत. "* अशा प्रकारचा अर्थ करण्याचे कारण असे दिसते की मुळात पतञ्जलीने “घातयति' आणि 'बन्धयति' या शाब्दांचे अर्थ “वघमाचटटे', 'बन्धमा'चष्टे' असे केले होते, तेव्हा ह्या उताऱ्यातील व्या शब्दांचे तेच अर्थ स्वीकारणे आवश्‍यक मानले आहे. यास्तव शोभनिक आणि चित्रकार यांना कथन करणाराची भूमिका दिली आहे. परंतु हे मत प्राह्य वाटत नाही. प्तञ्जलीने “त्यक्षं घातयन्ति' अशा प्रकारचा शब्दप्रयोग केला आहे. जर “घातयन्ति' चा * वधमा'चक्षते' असा अर्थ स्वीकारला तर प्रत्यक्षम' शब्दाच्या अर्थाचे काही महत्त्व उरणार नाही. ह्या क्रियापदांतीळ प्रयोजका'च्या ख्पामुळे वधादि क्रिया शोभनिक स्वतः न करता इतराकडून करवून घेत हे मान्य होण्यासारखे आहे. परंतु द्या क्रिया केवळ मूक अभिनयाच्या द्वारा अथवा पडद्यावरील छायांच्या द्वारा दाखविल्या जात असे समजण्याचे कारण दिसत नाही. शोभनिक हे सूत्रधारसडश होत असे समजता येईल. चित्रविषयक विवरणात पतञ्जळीने कंसा'चा वध होत असल्याच्या दृश्याचा निर्देश केला आहे. तेथे 'घातयति' यातीळ प्रयोजकाचा अर्थ सुद्धा लागू पडण्यासारखा नाही असे दिसते. तद्वतच शोभनिकांच्या संबंधातही प्रयोजकाचा अथे अभिप्रेत नाही असे समजले तर शोभनिक म्हणजे नटच असे मानता येईळ, चित्रकारांच्या बाबतीत तरी महाभाष्यातील शब्दांवरून ते स्वतः आपल्या चित्रांतील कथा प्रेक्षकांना समजावून सांगत असा निष्कर्ष निघत नाही. ग्रन्थिकांच्या वर्णनावरून असे दिसते की ते पुराणकथा सांगणाऱ्या पौराणिकांप्रमाणे असावेत. लिखित प्रन्यावर्न कथेचे वाचन करीत असल्यामुळे त्यांना प्रन्थिक हे नाव पडले असावे. परंतु त्यांच्यात काही कसभक्त असत व काही वासुदेवभक्त असत, काहींची तोंडे लाळ रंगविलेली असत तर काहींची काळी है निदेश बुचकळ्यात पाडणारे आहेत. एकाच वेळेस अनेक ग्रन्थिक रंगभूमीवर येत, त्यांपैकी काही कृष्णाची बाजू मांडीत तर इतर कंसाच्या पराक्रमाचे वणन करीत आणि हे दोन पक्ष स्पष्ट करण्यासाठी म्रन्थिक आपल्या मुखांना भिन्न भिन्न रंग लावून येत अशा प्रकारचे कथानिरूपण कधी काळी कोठे प्रचलित असल्याचे प्रसिद्ध नाही. नाव्यशास्त्रातीळ वर्णनाप्रमाणे नट भूमिकेला अनुरूप असा रंग अंगाळा लावतात. दोन मिन्न पक्षात विभागणी आणि मुखाला लावलेला रंग या गोष्टींमुळे ग्रन्यिक ऐौराणिकापेक्षा नटासारखे अधिक असल्यासारखे वाटतात.

छायानाट्य

त्यूडर्स यांच्या विवेचनाचा निष्कषे असा दिंसतो की पतञ्जलीच्या वेळी वाड्मय- रूपात संस्कृत नाटके लिहिण्यास प्रारम्म झाला होता असे म्हणता येण्यासारखे नाही. त्या वेळी नाट्य विद्यमान होते हे त्यांना मान्य आहे. पण हे नाठ्य फक्त मूकनाठ्या'च्या स्वरू.

१५ हांगा, ०0७. हॉक. ७. 33-35; डॉल णार, 17) जवळा काय (छेडपय ६0 थाड, 1220 ) ३ 100. 44-45.

उपोद्धात ४९

पाचे अथवा छायानाट्याच्या स्वरूपाचे होते असे त्यांचे म्हणणे आहे. परंतु प्राचीन काळी भारतात बूकनाठ्य अथवा छायानाटय प्रचलित होते असे म्हणण्याळा काही आधार नाही. महाभाष्यातीळ “नटस्य शूणोति, नटस्य श्रोष्यामः! ह्या वच नावरून हे स्पष्ट आहे की नट केवळ मूक अमिनय करीत हे मत स्वीकारणे शक्‍य नाही. छायानाटयाची ल्यूडर्सनी केलेली सूचना अधिक संभाव्य मानून कोनौ यांनी ती उचळून धरण्याचा प्रयत्न केला आहे. पड- दावर पडणाऱ्या छायांच्या द्वारा प्रस्तुत केळे जाणारे नाऱ्य महाभारताळा परिचित आहे आणि थेरीगाथातीळ 'रुप्परूपक' शब्द छायानाठ्याचा निदर्शक आहे ह्या पिशेल यांच्या मताचा निर्देश करून कोनौ यांनी असे प्रतिपादन केले आहे की अशोकाच्या शिळाळेखा- तीळ 'रूप'दरशन वस्तुतः छायादर्शनच होय, तसेच कोटिळीय अर्थशास्त्रातील 'रूपाजीव' शब्दाचा छायानाठ्य प्रस्तुत करणारा असा अर्थ असावा. सीतानेंगा गुहेचा उपयोग छाया- नाव्यासाठी होत असे या मताचा पुरस्कार करून त्यांनी नेपथ्य शब्दाची एक निराळी व्यु- पत्ती सुचविली आहे. अष्टाध्यायी ३.३.६४ मध्ये निर्दिष्ट 'नेपठ' किंवा “निपाठ! शब्दापासून पाठ्य करण्याचे स्थान या अर्थी नैपाठ्य असा शब्द बनला, त्याचे णेवच्छ असे प्राकृत रूप होऊन त्या ख्पाच्या पुनःसंस्क्ृतीकरणाने नेपथ्य शब्द सिद्ध झाला असे त्यांनी म्हटले आहे. त्यांच्या मते छायानाट्यातीळ पाठ्यसुद्धा नेपथ्यगृहात म्हणजे प्रडद्याच्या पाठीमागेच होत होते असे समजावे लागते. शेवटी पिशेळ यांनी रूप, रूपक हे शब्द छायानाटयाचे निद- शेक असल्याचे म्हटले होते ते ग्राह्य ठरवून कोनौ यांनी संस्कृत नाट्याच्या प्रकारांसाठी वापरलेली रूपक ही संज्ञा मुळात त्या शब्दांशी संबद्ध अथवा एकरूप असल्याचे म्हटले आहे.*६

परंतु हे सर्वे प्रतिपादन निर्मूळ आहे असे प्रतीत होते. थेरीगाथातीठ रुपरूपक शब्द किंवा अशोकाच्या शिळालेखातीळ रूप शब्द छायानाट्याशी संबद्ध आहे असे मानण्यास काहीही आधार नाही. कौटिलीय अर्थशास्त्रात रूपाजीवा असा स्त्रीलिंगी शाब्द असून त्याचा अर्थ वेश्या हा आहे. त्यातीळ रूप शब्दाचा कोणत्याही प्रकारच्या नाट्याशी संबंध नाही. सीताबेंगा गुहेसंबंधी विवेचन पुढे केळे आहे. येथे एवढे सांगितले तर पुरे को छायानाट्याचे प्रयोग त्या गुहेत होत असत अश्या तऱ्हेचे मत स्वीकारता येण्यासारखे नाहो. नेपथ्य शब्दाची सामान्यपणे केळी जाणारी व्युसत्ती (नि-- पथ पासून 'जेथून मार्ग खाली जातो ती जागा!) संदेहमुक्त नाही हे खरे आहे. तथापि त्या शब्दाची कोनो यांनी सुचविलेली व्युत्पत्ती त्यापेक्षाही अधिक अग्राह्य वाटते. नेपथ्यगृह्यचा उपयोग वेषभूषा परिधान करण्यासाठी करावयास सांगितळा आहे. त्याचा पाठ्यासाठी उपयोग करावयास कोठेही सांगितलेले नाही. आणि छायानाट्यात केवळ नटच पडद्याच्या आत असत असे

२६ 58. इा०फ, 2८ काळट /)/.७८, 9. 45-46; 8150 9, 4.

७० | नाट्यशास्त्र

क

नाही तर पाठ्याने प्रेक्षकांना कथा समजावून सांगणारे निवेदक सुद्धा पडद्याच्या आत असत ही कल्पना कोणत्याही तऱ्हेने पटण्यासारखी नाही. शेवटी नाटकप्रकारांचा निर्देश करण्यासाठी वापरलेल्या ख्पक शब्दाचा छायानाट्याशी काही संबध आहे असे दाखविणारा कोणताही पुरावा नाही ही गोष्ट स्पष्ट केळी पाहिजे.

नाट्यविषयक ग्रंथ

मूकनाट्य किंवा छायानाठ्य यांचे अस्तित्व सिद्ध करण्याचे प्रयत्न सफळ झाले आहेत असे म्हणता येत नाही. परंतु ते सफळ झाळे आहेत असे मानळे तरी त्यामुळे पाठ्ययुक्त संस्कृत नाठ्याचे इतर स्वरूपात अस्तित्व नाकारणे आवरयक आहे असे समज- ण्याचे कारण नाही. पाणिनीने निर्दिष्ट केळेळी शिळालिन्‌ आणि कृश्याश्र या आचार्यांची नटसूत्रे आज उपलब्ध नाहीत. तथापि, त्यांतील विषयांची आणि विवेचनपद्धतीची काहीशी कल्पना भरताच्या नाट्यशास्त्रावरून येण्यासारखी आहे. हा ग्रंथ स्वतंत्र नाही, संकलनात्मक स्वरूपाचा आहे हे त्यात अनेक ठिकाणी उद्भुत केलेल्या आनुवंशिक किंबा परंपरेने आलेल्या व॒नटांनी करावयाच्या अभिनयाचे विवरण करणाऱ्या छोकांवरून स्पष्ट आहे. नटांचा अभिनय, पाठ्य इत्यादी जो विशिष्ट व्यापार त्यासंबंधीची परंपरा पाणिनिनिर्दिष्ट नटसत्रां- पासून सुरू झाली असे समजण्यास काहीही प्रत्यवाय नाही, तेव्हा त्या नटसूत्रांत अभिनय पाठ्य इत्यादीचे विवेचन प्राय: नाव्यशास्त्रातल्याप्रमाणेच केलेळे असणार असे म्हटले तर त चूक होणार नाही. त्याचप्रमाणे अभिनयादी नठव्यापाराचा ज्या पद्धतीचा आविष्कार "रंगमंचावर प्रेक्षकांच्या डोळ्यांदेखत - नाव्यशास्त्रात अभिप्रेत आहे त्याच पद्धतीचा तो प्राचीन नटसूत्रांतही अभिप्रेत होता असे समजण्यास काही हरकत दिसत नाही.

वाडय़याचा प्रारस्भ

या संबंधात आणखी एका गोष्टीचा निर्देश करणे आवश्यक आहे. पाणिनिपतञजलींच्या काळी विदग्ध संस्कृत वाड्मय निर्माण होऊ लागले होते. 'अधिकृत्य कृते प्रन्ये (४.३ ८७) ह्या पाणिनोच्या सूत्रावरीळ एका वात्तिकात कात्यायनाने आख्यायिका नावाच्या वाड्मयप्रकाराचा निदेश केला आहे. त्या प्रकाराची पतञ्जलीने वासवदत्ता सुमनोत्तरा आणि भैमरथी अशी तीन उदाहरणे दिली आहेत. त्यानंतरच्या सूत्रात पाणिनीने शिझुक्रन्दीय, यमसभीय इन्द्रजननीय इत्यादी ग्रंथांची नावे बनविण्याविषयीचा नियम दिला आहे. इतरत्र त्याने आख्यान नावाच्या कसाधरकाराचा आण शोक व गाथा यांत रचना करणाऱ्यांचा निर्देश केला आहे. यावरून असे म्हणता येते की कथात्मक स्वरूपाच्या विद्ग्ध संस्कृत वाड़मयाच्या निर्मितीला त्या काळी प्रारम्भ झाला हाता. परतु त्याचवेळी संस्कृत नाटके लिहिण्यासही प्रारम्भ झाळा होता असे मात्र म्हणता

येण्यासारखे नाही. पाणिनीला रूपक, नाटक, प्रकरण इत्यादी शब्द अवगत नाहीत हे मान्य केलेच पाहिजे

उपोद्घात "५१

ळोकनाट्य

ग प्र्न असा उपस्थित होतो की पाणिनीने निर्दिष्ट केलेल्या नटसूत्रांचा उपयोग कोणत्या नाट्याच्या संदर्भात होत असावा? या संबंधात हिलेब्रांट यांच्या मताचा उष्लेख करणे उचित होईल, त्यांच्या मते धार्मिक विधीशी संबद्ध नसळेळे आणि सामान्य लोकांच्या मनोरंजनाचे साधन म्हणून असळेळे एक प्रकारचे नाठ्य भारतात प्राचीन काठापासून प्रच- ठित होते. याळा ळोकनाठ्य असे म्हणता येईल, कोनौ यांनी निर्दिष्ट केलेल्या हिलेब्रांट _ यांच्या मतानुसार उत्तरकालीन संस्क्रत नाटकांतीळ अनेक वैशिष्ट्यांचे मूळ ह्या ळोकनाट्यात आहे. प्रारंभीचा सूत्रधार आणि नटी किंवा सूत्रधार आणि पारिपाश्वक यांच्यातील संवाद, पात्रानुसार भाषेच्या झुद्ध आणि अथ्नुद्ध रूपांचा मिश्र उपयोग, गद्य आणि पद्य यांचे मिश्रण, विदूषक ह्या पात्राची योजना इत्यादी संस्कृत नाटकातीळ गोष्टी लोकनाठ्यातून आल्या आहेत असे त्यांनी प्रतिपादन केले आहे. कोनौ यांना सुद्धा हे मत मान्य आहे.२५ हे जे नाट्य प्रचलित होते त्याच्या प्रवर्तकांना पाणिनिनिर्दिष्ट नटसूत्रांचा उपयोग होण्यासारखा होता असे म्हणा- बैयास काही हरकत दिसत नाही. अर्थात कोनो यांनी पुरती जोडली आहे त्याप्रमाणे हे लोकनाट्य म्हणजे संस्कृत नाटक नाही, आणि संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीस लोकनाट्या- प्रमाणेच इतरही काही गोष्टी साहाय्यभूत झाल्या आहेत.

परंतु ही विचारसरणी कीथ यांना मान्य नाही. त्यांच्या मते लोकनाट्याचे अस्तित्व _सिद् करण्यास पुरेसा पुरावा नाही. निश्चित स्वरूपाचा असा याविषयीचा पुरावा उपलब्ध नाही हे खरे आहे. तथापे, हे लक्षात ठेवले पाहिजे की वैदिक साहित्यात सामान्य लोकांचे जीवन प्रतिबिंबित झालेले क्वचितच दिसते. त्यात मुख्यत: उच्चवर्णीय आर्य लोकांच्या याग- प्रवान धर्माचा आणि त्यांच्याच आचारविचारांचा आविष्कार झाला आहे. परंतु ह्या धर्माचे जाचरण आणि ह्या आचारविचारांचे पाठन समाजाच्या सर्वे थरांत प्रसृत झाले होते असे म्हणता येण्यासारखे नाही. किंबहुना, सामान्य लोकात प्रचळ्ति असलेल्या धर्माचे स्वरूप पागप्रधान धर्महून बहुतांशी मित्न होते असेच समजाजे ळागते. निरनिराळ्या देवतांची पूजा करणे, ठरलेल्या वेळी त्या देवतांचे उत्सव साजरे करणे व यात्रा भरविणे असे त्या धर्माचे स्थूळ स्वरूप होते असे म्हणावयास हरकत नाही. धर्माशी साक्षात संबंध नसलेल्या कौरि- ळीय अ्थशास्षासारख्या ग्रंथात देवतांची पूजा, त्यांच्या संबंधात होणाऱ्या यात्रा, उत्सव इत्यादींचे अनेक उल्लेख आहेत. २८ हे सर्वमान्य आहे की आर्य ढोक भारतात आले त्या वेळी दविड आणि इतर वंशांतील लोक येथे अगोदरपासूनच स्थायी झालेले होते. कालान्तराने

२७ ॥यार्फ, ळू. ट्य., ए- 44. |

२८ शिववैश्रवणाश्रिश्रीमदिरागह्माणि । - को. अ. २.४.१७; संकर्षेणदेवतीय: | - को. अ.,

१२३.२.५४; देवतेज्यायां यात्रायाम्‌ । - कौ. अ. १ २.५.१५ यात्रासमाजोत्सवप्रहवणानि | - कौ. अ., १.२१.२८: इत्यादी.

क्ल नाट्यशास्त्र

आर्य, द्रविड आदी सर्वांचा मिळून एक समाज बनल्यानंतर सुद्धा धर्माच्या बाबतीत एक- रूपता प्रस्थापित झाली नाही. चैदिक धर्माचे स्वरूपच असे होते की त्याचा सर्वसामान्य जनतेत प्रसार होणे असंभाव्य होते. तेव्हा बहुसंख्य आर्येतर जमातींचे धर्माच्या बाबतीतील आचारविनार पूर्वापार चाळत आले होते तसेच चाळू राहावेत हे स्वाभाविक होते. आणि जी गोष्ट धर्माची तीच लोकांच्या मनोरंजनाच्या प्रकारांची. विशेषतः देवतांच्या यात्रा, उत्सव _ आदी प्रसंगी होणारे मनोरंजनाचे कार्यक्रम पूर्वापार चाळत आले असले पाहिजेत हे उघड आहे आणि ह्या मनोरंजनाच्या विविध प्रकारांत नाठ्याचा समावेश होत असावा असे सहज मानता येण्यासारखे आहे. या सर्व गोष्टींचा बैदिक ब तत्संबद्ध वाड्मयात साक्षात निदेश

नाही. पण यावरून त्यांचे अस्तित्व नाकारणे सयुक्तिक होणार नाही.

नाटय प्रस्तुत करणाऱ्या नटांचे संध यात्रा, उत्सव आदी प्रसंगी जमणाऱ्या लोकांच्या

समुदायापुढे आपल्या कलेचे प्रदरीन करण्यासाठी एका गावाहून दुसर्‍या गावी याप्रमाणे फिरत असत असे एका जातककथेवरून दिसते. कणवेरजातकात सामा (श्यामा) नावा'ची गणिका आपल्या प्रियतमा'च्या शोधार्थ नटांच्या कडे जाते, कारण ते सगळीकडे हिंडत असतात, असे कोणतेही ठिकाण नाही की जेथे ते जात नाहीत. ते जेथे जेथे जातील तेथे तेथे त्यांनी प्रथम तिच्या प्रियकराला उद्देशून रचलेली एक गाथा म्हणावी अशी ती त्यांना विनंती करते. हे हिंडणाफिरणारे नट सामान्य लोकांच्या मनोरंजनासाठी जे नाटय प्रस्तुत करीत ते लोकनाट्याच्या स्वरूपाचे असण्याचाच संभव आहे. आणि ह्याच लोकनाट्याचा प्रमाब वैदिक कर्मकाण्डातीळ काही विधींवर पडला आहे असे जे हिलेब्रांट यांचे मत आहे तेचच अधिक सयुक्तिक वाटते. एखाद्या वस्तूच्या किमतीबद्दद झगडा उत्पन्न करून मारपीट करून विक्रेत्याला हुसकावून लावणे, नह्मचारी आणि वेश्या यांचे परस्परांना गालिप्रदान इत्यादी गोष्टी मूलतः लोकनाट्यातच प्रचलित असून तेथूनच त्यांचे वैदिक बिधींत संक्रमण केले गेळे आहे ही कल्पनाच अधिक प्राद्य वाटण्यासारखी आहे.

बौद्ध वाड्मयात आढळणाऱ्या नाठ्यप्रयोगाविषयीच्या आणखी काही उल्लेखांचा पुढे निर्देश 'केळा आहे. त्यांत प्रयोग करणारे नटाचार्य व नटसंघ दक्षिण देशातून आलेले किंवा दक्षिणदेशीय सूत्रधार व नट होते असे म्हटले आहे. दक्षिण देशाचा निर्देश या संदर्भात सूचक समजता येईल. त्या प्रदेशात प्राधान्येकरून आर्येतर जमातींची वस्ती होती. तेव्हा तेथीळ नटसंध उत्तरेकडे जात यावरून असे अनुमान केले की नाठ्याची ही कला दक्षिणेत विकसित झाली होती व तिला सुरुवातीस आर्येतर लोकांचा

२९ (सामा) नटे पक्कोपापेत्वा... 'तुम्हाणं अगमनट्टानं नाम न!त्थि, तुम्हे गामनिगमराज- घानियो गन्त्वा समज्जमंडळे पठमं एव इमं गाथं गायेय्याथा'ति। -४-« 7०॥५७/४॥, ॥॥2 गळाळाळा, एग. 3 (.०पतगा, 1883) , 00. 61-62.

उपोद्धात "१३

आश्रय होता तर ते चूक ठरू नये. हे संभाव्य मानले तर ळोकनाऱ्याविषयीच्या उपयुक्त विधानांना बळकटी येण्यासारखी आहे.

लोकनाट्याचे प्राचीन काळी अस्तित्व कीथ यांना मान्य नाही. तथापि, प्रहसन आणि भाण या नाट्यप्रकारांचा विचार करताना त्यांनी ते सामान्य लोकांत उद्भवळे असावेत असे म्हटळे आहे.) * त्याचप्रमाणे पूर्वरूझमबद्दळ त्यांनी असे उद्गार काढले आहेत की तो एक सामान्य लोकात प्रचलित असलेला धार्मिक विधि आहे.३१ यावरून त्यांनी लोकनाट्या'चे अस्तित्व अप्रत्यक्षपणे मान्य केळे आहे असे दिसते. मग त्यांनी हिलेब्रांट यांचे मत खोडून काढण्या'चा प्रयत्न का करावा ते सहज लक्षात येत नाही. पण त्याचे कारण असे दिसते की संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीसंबंधी कीथ यांनी एक विशेष सिद्धान्त मांडळा आहे आणित्या सिद्वान्ताशी लोकनाट्याच्या कल्पनेचा मेळ बसण्यासारखा नव्ह्ता.

धार्मिक विधी व नाट्य |

कीथ यांचे असे मत आहे की संस्कृत नाटकाचे मूळ धार्मिक विधीतच शोधणे आवश्यक आहे. सामान्यतः सर्वच प्राचीन समाजांत नाटय कोणत्या ना कोणत्या तरी धार्मिक विधीशीच संबद्ध असते. भारतात तर सर्वच जीवन धर्माशी निगडित आले आहे. तेव्हा येथे नाट्यासारखा मनोरंजनाचा प्रकार सुद्धा मुळात धर्भाशीच संबद्ध असावा म्हणजे त्याचा उगम एकाच धार्मिक विधीतून झाळा असावा असे मानणेच योग्य आहे असे त्यांचे म्हणणे आहे. आणि त्यांच्या मते नाट्योतयत्तीला अनुकूळ असलेले धार्मिक विधी मूळत: एकाद्या महत्त्वाच्या प्राकृतिक संघर्षावर आधारित असतात. मह्ात्रत विधीत झुभ्र गोठाकार 'चामड्याबद्दल शूद्र आणि आर्य यांच्यात होणारा संघष आणि त्यात शेवटी होणारा आर्यांचा विजय हा नाटयमय प्रसंग अंबकार व प्रकाश यांच्यातील दैनंदिन संघर्षात प्रकाशाच्या होणाऱ्या विजयावर आधारित आहे असे त्यांनी म्हटले आहे. अशा प्रकारच्या धार्मिक विधीतच संस्कृत नाटकाचे अंतिम मूळ आहे असा त्यांच्या म्हणण्याचा आशय आहे.

कृष्णभक्ति व नाट्य

परंतु कीथ यांच्या मते संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीशी साक्षात संबंध आहे तो कृष्ण- क॑स- संघर्षावर आधारित धार्मिक बिधीचा. हा संघर्षही मुळात प्राकृतिक संधर्षच असून तो महात्रतविधीतील संघर्षाचेच दुसरे रूप आहे. कृष्णकृत कंसवध ही मूलत: नवधान्योतपत्तीची

३० गणी दरि०७, ऐ॥35818, 01 8 पाहा 1816, 138 6एल'४ डट्टाा ली ण०१२पा२ वा णाश्राग क्यात. ४०2प७.? 09. दया., 0. 348. तसेच “॥6 ॥]1010102प6, 808518, 185 8180 31 000०३9 ७०७पाचा लावाल 900 लाठ्या.” ॥7014., 1. 348.

२११ /७८., ७. 51. |

- नाट्यशास्त्र

कथा, कंस म्हणजे जीर्णशीण झालेल्या पुराणधान्यादी वनस्पतींचे सत्व (०८॥॥ण कॉ /९४०४८॥०॥) आणि कृष्ण म्हणजे त्याचा विनाश करून नवीन धान्यादी वनस्पतींची उत्पत्ती करणारे सत्त्व. पुराण सत्त्वाच्या दरवर्षी होणाऱ्या विनाशाला कंसवधरूप विधीचे स्वख्प दिळे आहे. पण पुराण व नव धान्यसत्त्वांमधीळ हा संघषें शिशिर आणि ग्रीष्म या दोन क्रतूतीळ संधर्षाच्या स्वरूपातही अभिव्यक्त होतो. महात्रत विधीत अंधकार-प्रकाश-संघर्षा बरोबरच शिरिर-प्रीष्म-सधर्षांचेही दर्शन होते. म्हणून ढृष्ण-कंस-संघणषे महात्रतविधीःचेच निराळे खूप आहे म्हणजेच धार्मिक विधिस्वरूप आहे असे मानता यइल. महाभाऱ्यात कृष्णभक्तांना रक्तमुख म्हटले आहे आणि कंसभक्तांना काळमुख याचे कारण कृष्ण हा प्रकाशाचा आणि ग्रीष्माचाही प्रतिनिधी आहे आणि कंस अंधकाराचा आणि शिशिरा'चा. याप्रमाणे विवेचन करून कीथ यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे की शिशिरावर ग्रीष्माने मिळविलेल्या विजयावर आधारलेल्या नाट्यमय कृष्णभक्तिस्वरूप धार्मिक विधीपासूनच संस्कृत नाटकाची उपपत्ती झाली. हा धार्मिक विधी यूरोपातील ८७५१०१ ७1८” नावाच्या नाटयप्रकारासारखा होता असे म्हणून त्यांनी असे सांगितले आहे की प्राचीन प्रीसमध्ये शोकान्त नाटक (४८४९७७) अश्याच प्रकारच्या धार्मिक विधीपासून उत्पन झाले हाते परंतु भारतातील धार्मिक बिधीत होणारा मृत्यू अन्ततः सुखास कारणीभूत होतो, तर श्रीस- मधीळ नाठ्यात होणारा मुत्यू शोककारक असतो असा त्या दोहोत फरक आहे. संस्कृत नाटक नेहमी सुखान्त असते याचे मूळ त्याच्या उत्पत्तीस कारणीभूत झालेल्या प्राकृतिक संघर्षाच्या स्वरूपात आहे असे मत त्यांनीं प्रदार्रीत केळे आहे.) *

संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीचा संबंध कृष्णभक्तिविषयक धार्मिक विधीशी प्रथम लेव्हि यांनी सचित केळा होता.33 महाभाष्यातीळ कंसवधाचा निर्देश आणि वेबर यांनी वैष्णव मंदिरातील कृष्णजन्माच्या सोहळ्याचे केळेळे वर्णन यांवर त्यांच्या विवेचनाचा भर होता. कीथ यांनी त्यात आणखी काही मुद्यांची भर घातली. संस्कृत नाटकांतील गद्याची प्रधान प्राकृत भाषा शोर- . सेनी आहे, यावरून असे अनुमान निघते की ज्या लोकांमध्ये संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती झाली त्यांची नेहमीच्या व्यवहारातील भाषा शोरसेनी होती. आणि ती भाषा जेथे प्रचलित होती तो प्रदेश म्हणजे मथुरा राजधानी असलेला शूरसेन देश कृष्णभक्तीचे पहिळे आणि सर्वात महत्त्वाचे केन्द होते हे प्रसिद्ध आहे. वेबरकृत कृष्णजन्मा'च्या नाट्यमय उत्सवाच्या व्णनाचा निदेंश करून कीथ यांनी बंगालमधील यात्रारूप नाटया'चाही उल्लेख केला आहे. त्यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे की संस्कृत नाटकाच्या अवनतीच्या काळातही यात्रांची लोकप्रियता अबाधित राहिली आहे आणि ह्या यात्राख्पी नाटयप्रकाराचे साहित्यिक रूप जयदेवा'्या

३२ ४६, ०७. लॉा., ॥ए. 37-38. ३३ 8. 1.७, ॥,९ रका काश, ?. 336.

उपांद्धात "२

गीतगोविन्दात पहावयास मिळते. शेवटी भासा'च्या नावावर प्रसिद्ध झालेल्या बाळचरित नावाच्या नाटकाचा निर्देश करून कीथ यांनी असे म्हटले आहे की त्यात जे दानव आणि कैस यांच्या वधाचे दर्शन होते ते 2557०2 ०७) मधून नाटकाची उत्पत्ती झाळी याचे प्रमाण म्हणून मानता येईल. ४

परंतु संस्कृत नाटकाच्या उतपत्तीविषयीचे हे मत मान्य होण्यासारखे नाही. कृष्णकत केसवधाचे मूळ एखाद्या प्राकृत संघर्षात आहे ही कल्पना मुळीच पटण्यासारखी नाही. कंस जीण धान्यसत्त्वाचा अथवा शिशिरकाळीन अंधकाराचा प्रतिनिधी आहे आणि कृष्ण नव नान्यसप्याचा अथवा प्रीष्मकाळीन प्रकाशाचा असे सूचित करणारे कोणतेही प्रमाण नाही, मह्ाभाष्यात क्ृष्णभक्तांना रक्तमुख आणि कंसभक्तांना कालसुख म्हटळे आहे. परंतु यावरून कृष्ण व कस यांचा कोणत्याही प्राकृतिक घटनेशी संबंध जोडता येण्यासारखा नाही. वस्तुतः महाभाष्यातीळ वर्णन रंगभूमीवरील ग्रेथिकांच्या संबंधात केलेळे आहे. ते वर्णन नाटयशास्त्रा- तल्याप्रमाणे नटांच्या शरीरांना लावावयाच्या रंगाच्या संदर्भात केळे असण्याचा'च अधिक " संभव आहे. परंतु त्यांच्या भक्तांप्रमाणेच कृष्ण आणि कस हे अनुक्रमे रक्तमुख आणि कालमुख होते असे मानले तरी त्यामुळे त्यांचा नव धान्य आणि जीर्ण धान्य यांच्याशी संबंध कसा प्रस्थापित होतो ते समजणे कठीण आहे. तसेच रक्तवर्ण प्रीष्मक्रतूचचा सूचक आणि कालवर्ण शिशिराचा हेही पटण्यासारखे नाही. शिवाय, शिशिराची समाप्ती होऊन ग्रीष्माचे आगमन होते तो काळ जीर्ण धान्यसत्त्वाच्या विंनाशाचा आणि नव धान्यसत्तवाच्या विजयाचा अशी परिस्थिती भारतात कधी काळी होती हे संशयास्पद आहे. तशी परिस्थिती कदाचित इंडो- यूरोपिअन युगात असेळ. पण भारतात प्राचीन काळापासून नवघान्योत्पत्तीचा शरद्तूशी संबन्थ आहे. त्याच वेळेस आग्रयण इष्टी करण्याची प्रथा होती. दुसरी गोष्ट अशी की कृष्ण आणि कंस यांची कथा इतकी प्राचीन नाही की तिठा प्राकृतिक घटनेवर आधारलेली अशीं उराण कथा समजता येईल, छांदोग्य उपनिषदात (३.१७. ६) देवकीपुत्र कृष्णाचा निदेश आहे. यावरून उपनिषत्काळी कृष्ण एक ऐतिहासिक पुरुष समजळा जात होता हे उघड आहे. तत्पूर्वी कृष्णाचा कोठेही निदेश नाही. त्याचप्रमाणे सर्व प्राचीन वाडूमयात कंसाचे नाव अथवा कृष्णाने त्याचा वध केळा असल्याची कथा कोठे आढळत नाही. तेव्हा कीथ म्हणतात त्या प्रकारची पुराण कथा वैदिकयुगामध्ये कृष्ण व केस यांचा नावाशी संबद्ध होती हे मान्य करणे अशक्‍य आहे. म्हणून त्या कथेवर आधारलेल्या एका धार्मिक विधीतून संस्कृत नाठ्य उदयास आले हा विचार ग्राह्य मानता येत नाही. मह्ाभाष्यात केसवधाच्या घटनेवर आधारलेल्या प्रयोगाचा निर्देश आहे त्याचबरोबर बलिबंधनाच्या घटनेवर आधारलेल्या प्रयोगाचाही निर्देश आहे. वस्तुतः बलिबंधनाची ही

२४ लगा, ७. ट्य., ७0. 40-41; 38...

धं ४).

नाट्यशास्त्र

कथाच एका प्राकृतिक घटनेवर आधारलेली अशी पुराणकथा आहे असे म्हणता येईल, कारण विष्णु ही वैदिक देवता असून त्याच्या तीन पदक्रमणांचा वैदिक बाड्मयात निर्देश आहे. तंव्हा विष्णुकृत बळीच्या बंधनावर आधारलेला एक धार्मिक विधी प्रचलित होता असे म्हटले तर ते अधिक संभाव्य वाटण्यासारखे आहे. तथापि, ते संभाव्य मानळे तरी त्या विधीत संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती शोधण्याचा प्रयत्न सफल होईल असे दिसत नाही. शिवाय; हे सुद्धा लक्षात ठेवळे पाहिजे की महाभाष्यात जसा वासुदेवभक्तांचा निर्देश आहे तसाच कंसभक्तांचाही आहे. यावरून त्या ग्रंथात अभिप्रेत असलेळे वासुदेवभक्तीचे स्वरूप उत्तरकालीन कृष्णभक्तीच्या स्वरूपासारखेच होते असे समजणे बरोबर नाही हे स्पष्ट होते. अन्यथा केसभक्ती सुद्धा त्याच स्वरूपाची होती असे मानावे लागेल. वेबर यांनी केळेळे कृष्णजन्माष्टमीच्या प्रसंगी होणाऱ्या समारंभाचे वर्णन वैष्णव मंदिरांत त्या वेळी होणाऱ्या उत्सवावर आधारित आहे. ह्या उत्सवाची परंपरा फार प्राचीन आहे असे समजण्याचे मुळीच कारण नाही. प्रायः वछभ-संप्रदायाच्या स्थापनेनंतर अशा तऱ्हेचे उत्सव मंदिरांत साजरे करण्याची प्रथा सुरू झाली याविषयी संशय नाही. आणि बंगालमध्ये प्रचलित असलेल्या यात्रांबद्दल तर असे निश्चितपणे म्हणता येईल की त्यांचे हे स्वरूप मध्ययुगा'्या पूर्वी विद्यमान नव्हते. चैतन्य आणि त्याचे शिष्य रूप आणि जीव गोस्वामी यांच्या प्रेरणेने कृष्णविषयक भक्तीळा बंगाळात जे स्वरूप प्राप्त झाले त्यातूनच . ह्या नाठ्यप्रकाराची उत्पत्ती झाळी. कीथ यांनी सूचित केळे आहे त्याप्रमाणे प्राचीन संस्कृत नाट्याचा त्याच्या अवनतीच्या काळातही टिकून राहिलेला अवशेष नसून तो नाट्याचा एक नूतन आविष्कार आहे. संस्कृत नाट्याचा त्याच्यावर साहजिकपणे प्रभाव पडला आहे इतके'च. जयदेबाचे गीतगोबिन्द यात्रांचे वाड्मयीन स्वरूपात दर्शन घडविते असे म्हणता येईल. त्यात नाट्यमय काही प्रसंग आहेत हे खरे आहे. परंतु त्यात सस्कृत नाटका'ची प्रारंभीची अवस्था प्रतिबिम्बित झाळी आहे असे मुळीच समजता येण्यासारखे नाही. आणि विशिष्ट रचना असलेल्या त्या कान्यातल्याप्रमाणे प्रारंभीच्या संस्कृत नाटकांचे बिषय कृष्णभक्तिपर होते असा निष्कर्ष कोणत्याही दृष्टीने समर्थन करता येण्यासारखा नाही.

संस्कृत नाटकांत प्रधान प्राकृत भाषा शौरसेनी आहे हे खरे आहे. पण त्यावरून एवढेच म्हणता येईल की ती भाषा बोलली जात असे त्या प्रदेशात संस्कृत नाटके लिहि ण्यास प्रारंभ झाला. परंतु त्या भाषेचा कृष्णभक्तीच्या आविष्काराशी काही विरोष संबंध आहे असे सूचित करणारे कोणतेही प्रमाण दाखविता येण्यासारखे नाही.

भासाच्या नावाने प्रसिद्ध झालेल्या बालचरित नाटकात कृष्णचरिता'चे दशन होते. परंतु ते नाटक ८७७०८ ॥/८/ च्या स्वर्याचे आहे हे मत स्वीकारणे अशक्य आहे. प्राचीन प्रीसमधीळ टॅजेडीमध्ये ज्याला दुःख सहन करावे लागते किंवा ज्याचा वध होतो तो मुळात उदात्त व सठवृत्त असतो. युरोपमध्ये मध्ययुगात प्रचलित झालेल्या ००५७४०० 1८” मध्ये तर येशू खिस्ताळा मानवजातीच्या उद्भाराथ॑ सहन कराव्या लागणाऱ्या यातनांचे

उपोद्धात ०७

आणि शेवटी त्याच्या होणाऱ्या वधाचे दर्शन होते. अशा तऱ्हेच्या ८७५7८७ ७७» शी बाळचरिताची तुलना कोणत्याही प्रकारे होऊ रकत नाही. त्यातीळ दानवांचा नाश आणि केसाचा वध ह्या गोष्टी दुष्टांच्या दमनाच्या स्वरूपाच्या आहेत. संस्कृत नाटक नेहमी सुखान्त असते या गोष्टीचे मूळ कृष्ण-कंस कथेळा आधारभूत असलेल्या प्राकतिक संघ- र्षात आहे हे कीथ यांचे मतही स्वीकारता येत नाही. कारण वर म्हटल्याप्रमाणे त्या कथेला एखाद्या प्राकृतिक संघर्षाचा आधार आहे अस्ते दाखविणारा कोणताही पुरावा नाही.

शिबाय, हे बाळचरित नाटक संस्छृत नाटकाच्या प्रारंभिक अवस्थेचे प्रतिनिविरूप आहे असे मानणेही शक्‍य नाही. हे नाटक भासकृतच आहे असे मानले तरी हे लक्षात ठेवळे पाहिजे की कीथ यांनीच अश्वधोषाळा भासाच्या पूर्वेकाळीन ठरविळे आहे आणि अश्व- घोषाच्या नाटकांचे जे अंश उपलब्ध झाले आहेत त्यांत कृष्णभक्तीचा कसल्याही प्रकारचा संबंध नाही. भाणि बाळचरित हे एकच नाटक कृष्णभक्तिविषयक आहे. त्याच्या समवेत भासा'च्या नावानेच प्रसिद्ध झालेल्या इतर बारा नाटकांपेकी एकही त्या विषयाशी संबद्ध नाही. ही सर्वे नाटके समकाळीन मानळी आहेत. त्यांपैकी एकच प्रारंमिक अवस्थेचे द्योतक मानणे कितपत योग्य होईल ? इतर नाटकांवरून ह स्पष्ट आहे की कोणत्या तरी धार्मिक विंधीतून संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती झाली असे सूचित करणारे काहीही चिन्ह त्यांत नाही तसेच भासपूर्वेकाळीन समजल्या गेलेल्या अश्वघोषाच्या नाट्यखंडातही अशा तऱ्हेचे काही चिन्ह नाही.

वास्तविक संस्कृत नाट्याच्या उतत्तीशी जर कोणत्या एका देवतेचा संबंध प्रस्थापित करणे शक्‍य असेळ तर ती देवता शिव होय, कृष्ण नाही. नास्यशास्रात असे म्हटले आहे, की अग्रृतमन्थन नावाच्या समवकाराचा आणि त्रिपुरदाह नावाच्या डिमाचा प्रयोग हिमा- ळयावर शंकरापुढे करण्यात आला आणि त्यावेळेस प्रसन्न होऊन त्याने आपले नृत्य पूरवरंगात समावेश करण्यासाठी दिले कालिदासा'च्या मालविकाम्िमित्र नाटकात नाटय शिवाच्या अर्ध नारीख्वर रूपात विभक्त झाले असल्याचे म्हटले आहे. २" आणि शिवाला नटराज म्हणतात हे प्रसिद्ध आहे. तेव्हा नाट्याच्या उत्पत्तीचा शिवाशी संबंध आहे असे मानणेच अधिक योग्य होईल. तथापि, शिवभक्तिरूप एखाद्या विशिष्ट धार्मिक विधीत'च त्याचे मूळ शोधण्याचा प्रयत्न करणे आवश्यक आहे असे वाटत नाही.

मंत्रतंत्र आणि नाट्य संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीचे विवेचन करताना गोंडा यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे की सर्वेत्र समाजाच्या प्राथमिक अवस्थेत मानवाच्या सवे कृती केवळ धार्मिक स्वरूपाच्याच

३५ स्द्रेणेदसुमाकृतव्यतिकरे स्वाज़े. विभक्त द्विधा । -माल. १.४.

०८ नाटयशास्त्र

नसतात, तर त्यांचा जादूटोण्याशीही संबेध असती. त्यांच्या मते तृत्य, गीत, क्रीडा इत्याद सव प्रकारच्या क्रिया मंत्रतत्रात्मक घार्मिक विधींच्या स्वख्पाच्या (वडा००-/थाशा०१७ 25) असतात. ह्या सर्व विधींचा अवलंब पृथ्वीपासून धान्योतपःती व्हावी, क्रियांना गर्भधारणा व्हावी, युद्धात विजय प्राप्त व्हावा, अनि्टाचा परिहार व्हावा, शुभा'ची प्राप्ती व्हावी, इच्छा सफल व्हाव्यात इत्यादी विविध प्रयोजनांच्या सिद्धीसाठी केला जातो. नृत्य, गीत, प्राथना, पूजा, रथस्पर्धा, कंदुककीडा, द्यूत इत्यादी सव प्रकारच्या कृत्यांच्या द्वारा अशाच प्रकारच्या प्रयोजरांची सिद्धी अपेक्षित असते आणि त्या सवे कृत्यांत जादूच्या स्वरूपाचे तंत्र अवश्य विद्यमान असते. त्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे महात्रत आदी विधींत समाविष्ट केलेले प्रकार मूलतः सामान्य लोकांत प्रचलित होते आणि त्यांचा मूळ उद्देश मंत्रतंत्राच्या साहाय्याने इप्सितसिद्भी करून घेणे हा होता. तसेच धार्मिक विधी आणि धर्मनिरपेक्ष व्यवहार अशा तऱ्हेचा भेद त्या वेळी केला जात नसे. या विवेचनानंतर गोंडा यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे को संस्कृत नाटकांची उत्पत्ती अशाच मंत्रतंत्राममक विधींपासून झाळी. याला प्रमाण म्हणून संस्कृत नाटकांचे प्रयोग यात्रा, उत्सव आदी प्रसंगी होत असत ह्या गोष्टींचा निर्देश केला आहे. त्याचप्रमाणे विद्यमान संस्कृत नाटकांत सुद्धा काही कृती मंत्रतंत्रातक अथवा जादूच्च्या स्वरूपाच्या आहेत असे त्यांना वाटते. उदाहरणार्थ, माळविकाभिमित्र नाटकात मालविकेने आपल्या कामनेच्या पूर्तीसाठी अशोकवृक्षाळा केलेला पादप्रहार; स्वप्नवासवदत्ता नाटकातील कंदुक्क्रौडा या गोष्टी त्यांना जादूच्या स्वख्साच्या वाटतात. इतकेच काय, संस्कृत नाटकांत सर्वत्र आढळणारी निसरगेवर्णने सुद्धा त्यांना मंत्रतंत्रातमक वाटतात. क

गेंडा यांनी ज्या मंत्रतंत्रात्मक बिधींचा निर्देश केला आहे तसल्याच स्वख्पा'चे विधी समाजाच्या प्राथमिक अवस्थेत प्रचलित होते हे कदाचित मान्य करता येईळ. अथवंवेदात अका काही विधींचे दर्शन घडतेच. तसेच उत्तरकाळी सुद्धा मंत्रतंत्र, जादूटोणा वगैरे प्रचारातून नाहीसे झाले नाहीत असाही संभव आहे. तेव्हा जीवनाच्या काही भागावर मंत्रतंत्रादीची छाया पडळी आहे असे वाटळे तर ते अस्वाभाविक मानता येणार नाही. तथापि, ज्या समयी संस्कृत नाठ्याची उत्पत्ती झाली असे मानता येण्यासारखे आहे त्या प्राणिनि-पतञ्जलींच्या काळी नृत्य, गीत, पाठ्य, अभिनय इत्यादी नाटबोपयोगी सर्वे प्रकारांच्या जादूटोण्याशी कधी काळी असलेल्या संबंधाची स्मृती जागृत होती हे मत स्वीकारणे कठीण आहे. पूर्वरंगातीळ नृत्य व गीत ही रंगप्रसादनाची साधने किंवा नान्दीत केली जाणारी प्रार्थना यात जादूचा काही संबंध आहे हे पटण्यासारखे नाही. कामनापूतीसाठी केळी जाणारी प्रत्येक कृती मंत्रतंत्रात्मक स्वख्याचीच होती असे समजण्याचे कारण दिसत

३६ उ. ठणा08, '&पा 826 1300 तहा पाकापाषट्र पराते फला 085 015ली8) 1801850, टंट लाध्णाब्टाीळ ४०. 19, (1.68, 1943 ) , 00. 353-354. ३७ ॥ढ., ?0. 362, 384, 388, 393 ९ट-

उपोद्धात "५९

नाही. अशोकाच्या पादप्रह्मारात कामनापूर्तीची अपेक्षा आहे हे खरे आहे. पण त्यात काही मंत्रतंत्रामक विधीचा अवरोष आहे असे मानणे कठीण आहे. ती एक कविकल्पना असण्याचाच संभव आहे. स्वप्नवासवदत्तेतीळ कन्दुकक्रीडेत तर कोणतीही कामनापूर्ती अभिप्रेत असलेली दिसत नाही. आणि संस्कृत नाटकांतील निसर्गवर्णनपर होक मंत्रतंत्रात्मक विधींठून निष्पन्न झाळे आहेत हे मत प्राह्य मानणे तर अत्यंत कठीण आहे.

नाट्यशास्त्रात म्हटले आहे की नाटयवेदाची निर्मिती झाल्यावर नाट्याचा पहिला प्रयोग इन्दरव्वजाच्या समारोह्वाच्या प्रसंगी करण्यात आळा. त्या वेळी भरताने प्रथम नान्दीची योजना केळी आणि त्यानंतर देवांनी दैत्यांवर मिळविलेल्या विजयाचे दर्शन घडविणारी एक नाट्यकृती प्रस्तुत केळी. ह्या नान्दींचा पुढे पूर्वरह्डात समावेश झाळा आणि प्रत्येक नाटयप्रयोगाच्या पूर्वी पूर्वरज्ञाची योजना करणे आवऱ्यक झाले, नान्दीपठनाखेरीज पूर्वरंगातीळ मुख्य विधि म्हणजे इन्द्रश्वजाची उभारणी आणि नृत्य, गीत यांच्या साहाय्याने त्याची पूजा. हा विधी एक प्रकारे धार्मिक स्वरूपाचा आहे यात शांका नाही, पण मुळात तो सामान्य लोकांत'च प्रचलित होता असे दिसते. इन्द्रथ्वजपूजेची तुळना मे-पोळ (1/८1-7०12) आणि त्याच्या अनुषंगाने होणाऱ्या ना'चगाण्याशी केळी गेळी आहे, २“ ती यथार्थ वाटते. तथापि, हा पूजाविधी नाट्यप्रयोगाच्या वेळी आवश्यक मानला गेला यावरून त्या विधीतून किंवा तसल्याच प्रकारच्या दुसऱ्या एखाद्या विधीतून संस्कृत नाटक उदयास आले असे समजण्याचे कारण नाही, कोणत्याही कार्याच्या प्रारंभी विघ्नांचे निवारण व्हावे या उद्देशाने मंगळ व्हावे अशी प्राथना करण्याची प्रथा फार प्राचीन आहे. मंगळाच्या ह्या अम्यर्भनेत धर्माचा-कदाचित जादूचाही-काही अंश आहे असे मान्य करता येईल. परंतु त्यावरून ज्या कार्यासाठी मंगठाची कामना केळी जाते ते कार्यही मुळात धार्मिक स्वरूपाचेच होते असे समजणे युक्तिसंगत वाटत नाही.

नाटकाची उत्पत्ती |

ह्या सर्व विवेचनावरून असा निष्कर्ष काढता येईळ की वैदिक युगाच्या उत्तरार्धात तंवादयुक्त नाट्य कोणत्या तरी स्वरूपात विद्यमान होते. हे नाट्य धार्मेक स्वरूपाचेच होते असे निश्चितपणे म्हणता येण्यासारखे नाही. उत्तरकालीन ग्रंथांवरून असे दिसते की उत्सव, यात्रा आदीच्या निमित्ताने ठिकठिकाणी हिंडणाऱ्या नटसंघांच्या द्वारा अश्ा नाट्याचे प्रयोग प्रस्तुत केळे जात असत. नाट्यप्रयोगाच्या प्रारंभी नृत्य आणि गान यांना प्राधान्य असलेला एक प्रकारचा पूजाविधी केळा जात असे. परंुद्या पूजाविधीचा नंतर प्रस्तुत होणाऱ्या नाट्याशी काही संबंध नसे. हया पूजाविधी वैदिक कर्मकाण्डात अन्तर्भूत नसून तो सामान्य लोकात'च प्रचलित होता. आणि त्या सामान्य लोकांच्या मनोरंजनासाठीच नंतरचे नाट्य

टं 1॥५७॥, ०७. वॉ., ए. 41.

६० नाट्यशास्त्र

प्रस्तुत केळे जात असे. हे नाट्य म्हणजे लोकनाट्य असे समजण्यास हरकत नाही. आणि ह्या ठोकनाट्यातूनच विदग्ध संस्कृत नाटक उदयास आले. पाणिनि-पतञ्जलींच्या काळी काव्यनिर्मितीस प्रारम्भ झाला होता. तेव्हा लोकनाट्याच्या दरानाने स्फूर्ती पावून काही कवींनी नाट्याला विदग्ध वाड्ययात स्थान दिळे आणि त्यांनी केळेली वाड्य़यीन रचना हीच संस्कृत नाटकाची उतत्ती असे म्हणता येईल.

असे दिसते की हे लौकनाटय विविध प्रकारचे होते. त्यात देवदानवांच्या पुरातन कथांचे दहन होत असे, त्याचप्रमाणे सामान्य ढोकांच्या जीवनाचेही काही अंशी दरीन होत असे. देवदानवादींच्या कथांवर आधारळेळे नाटय समवकार, ईहागृग, डिम यांच्यासारखे होते, तर सामान्य माणसांच्या जीवनावरील नाटय प्रहसन, भाण यांच्यासारखे होते असे म्हणता येईल. संस्कृतातील निरनिराळ्या ख्पकप्रकारांची उत्पत्ती विविध स्वरूपाच्या लोक- नाठ्यातून झाळी हे सहज समजण्यासारखे आहे. जर कृष्णभक्तिरूप किंवा दुसऱ्या एखाद्या धार्मिक विधीतून सैस्कृत नाटकांची उतत्ती झाळी असे मानळे तर रूपकांचे हे भिन्न प्रकार कसे अस्तित्वात आले याची नीट उपपत्ती लागणार नाही. नाठयशास्राच्या आधारे असे म्हणता येईल की प्रारंभी लोकनाट्य देवादिकांच्या कथा प्रस्तुत करीत असे. अमृतमंथन आणि त्रिपुर- दाह यांचे दीन घडविणारे नाट्यप्रयोग प्रथम झाले असे तेथे म्हटले आहे.

देवादिविषयक आणि सामान्यजनविषयक अशा लोकनाट्याच्या दोन स्त्ररूपांव्यतिरिक्त प्रतिद्द राजांच्या चरितावर आधारलेले असे नाट्य संस्कृत नाटकांत अत्यंत महत्त्वाचे ठरले आहे. किंबहुना नाटक हा जो प्रधान ख्सकप्रकार तो याच स्वख्पाचा असणे आवश्यक मानळे आहे. तसा प्रकार लोकनाट्यात होता की नाही हे निश्चितपणे सांगता येणार नाही. परंतु ज्यावेळेस संस्कृत नाटके लिहिण्यास प्रारंभ झाला त्यावेळी काव्यासाठी बिषय निवडताना इतिहासाचा मोठ्या प्रमाणावर उपयोग होत होता असे दिसते. पतञ्जलीने निर्दिष्ट केलेल्या बाप्तवदत्ता, सुमनोत्तरा, मेमरथी द्या आख्यायिका इतिहासावर आधारित असण्याचा संभव आहे. आपण हल्ली समजतो त्या स्तररूपाचा इतिहास प्राचीन काळी ठिहिळा जात नसे हे खरे आहे. तथापि, अनेक ऐतिहासिक कथा मौखिक परंपरेने प्रसृत होत होत्या यात शांका नाही. त्यांपैकी बऱ्याचशा कथा महाभारतात समाविष्ट झाल्या आहेत. संस्कृत नाटकाच्या उतत्तीच्या वेळी प्रस्तुत स्बख्यात महाभारत विद्यमान नसले तरी त्यातीळ पुष्कळ कथा प्राचीन आहेत हे सर्वमान्य आहे. अशा कथांतून निवडलेल्या प्रसंगांना नाटकांत सर्वाधिक महत्त्व यावे हे अस्वाभाविक नाही. |

इतिहास आणि नाटक

'छोकनाद्याप्रमाणेच इतिहास-पुराणांतीळ कथांचाही संस्कृत नाटकाच्या उतपत्तीत भाग आहे. या कथांचे प्राचीन काळी ळोकसमुदायाच्या उपस्थितीत पठन होत असे. दीध सत्राच्या

उपोद्धात ६१

प्रसंगी देवादिकांच्या गोष्टी कथन करण्याची प्रथा होती. त्याच प्रमाण मंदिरांत पुराणांतील कथा लोकांना ऐकविण्याची प्रथाही बरीच जुनी आहे. तसेच सूत, मागध आदी राजांच्या चरिता'चा प्रायः पद्यामक असलेला भाग लोकांसमोर म्हणून दाखवीत हे सुद्धा मान्य होण्यासारखे आहे. भरत वंद्याचा इतिहास मूळ “भारत? ग्रंथात ग्रथित झाळा होता आणि त्याचाच विस्तार होऊन महाभारत बनले असे मानतात. महाभारताचे सुद्धा पठन होत असे या प्रकारचे निदेश आहेत. तेव्हा असा. विचार मांडला जाणे स्वाभाविक होते की संस्कृत नाटकात जे पाठ्य आहे त्याचा उगम ह्या इतिह्ासपुराणादींच्या पठनात आहे. लेव्हि यांनी असे मत प्रदर्शित केले होते की महाभारताचे पठन करणारी अशी एक भारत नावाची जमात होती आणि जेव्हा प्राचीन इतिहासापासून नाटय स्वतंत्र ख्पाने अस्तित्वात आले तेव्हा ते प्रस्तुत करणारे लोक सुद्धा त्याच भारत ह्या प्राचीन नावाने ओळखले जाऊ लागले.३१ नाटकातीळ पाठ्याचा संबंध इतिहासाच्या पठनाशी प्रस्थापित करताना कोथ यांनी सुद्धा भारत हे नाव इतिहास पठन करणारांचे होते हे मत स्वीकारून त्याचाच अपभ्रंश होऊन 'भाट' हे नाव अस्तित्वात आले असल्याचे म्हटले आहे."

संस्क्रुत नाटक प्राचीन इतिहासादींचे कणी आहे यात शंका नाही. परंतु इतिहासाचे कण मुख्यत: त्यातून निवडलेल्या विषयांपुरतेच मर्यादित आहे असे म्हटले तर ते चूक होणार नाही. इतिहासपुराणांच्या पठनपद्धतीचा नाठ्यातील पाठ्यावर परिणाम झाळा असल्याचा फारसा संभव नाही. इतिहासाच्या पठनात एका मनुष्याने केलेल्या कथनाला प्राधान्य असते, तर नाटकातील पाठ्यात दोंन किंवा अधिक पात्रांमधीळ संवादाला प्राधान्य असते. आणि जर लोकनाठ्याचे प्राचीनत्व मान्य केळे तर पान्यासाठी दुसऱ्या कशाचा उपयोग झाला असे समजण्याची आवश्यकता उरणार नाही. दुसरी गोष्ट अशी की इतिहासाचे पठन करणारांना भारत अशी संज्ञा असल्याचे कोठेही म्हटलेले नाही. तसेच नटांना भरत अशी संक्षा आहे, भारत अशी नाही. तेव्हा इतिहासाचे पठन करणारे भारतःच पुढे नाटय करू लागले, म्हणून इतिहासापासून नाटयाची उत्पत्ती झाळी हे मत स्वीकारता येण्यासारखे नाही, आणि भारत आणि भाट या दोन शब्दांत काही संबंध आहे असे मुळीच दिसत नाही.

हरिवंदा

महाभारतात नटांचा निर्देश आहे, नाटकांचा नाही. परंतु हरिवशात नाटकांचा प्रयोग करणाऱ्यांचा स्पष्ट निदेश आहे. एका उत्सवाच्या प्रसंगी अप्सरांनी नृत्यगीतादिद्वारा यादवांचे मनोरंजन केले. त्यानंतर वेषभूषा केलेल्या प्रथुम्न, सांब आदी यादवांना बरोबर घेऊन मद्र नावाचा नट वज्रनाभ दैत्याच्या निवासस्थानी गेळा व त्याने रामायणाची कथा व

२९ 5. [, 7.८ र्ट एकास, ७. 312. ४० $. 3. एल, 77४९ ७८० 2)7ळक 7. 30.

९ नार्टयरास्त्र

क्रष्यशद्ध-शान्ताची कथा यांवर आधारलेल्या नाटकाचे प्रयोग करून दाखविले, त्यात प्रथुम्नाने नायकाची, सांबाने विदूषकाची, गदाने पारिपार््व्काची याप्रमाणे भूमिका केल्या. नंतर यादवांनी इतरही कथांवर आधारलेल्या नाटकांचे प्रयोग केळे असल्याचे म्हटले आहे.

बौद्ध नाटक

बौद्ध वाड्यात नाठकांचे निर्देश अनेक ठिकाणी आढळतात. अवदानदातकातीळ '७५ व्या कथेत असे सांगितले आहे की शोभावती नगरीच्या राजाच्या आक्ञेवरून दक्षिण देशातून आलेल्या नटाचाये आणि त्याचा नटसंध यांनी क्रकुच्छन्द बुद्धाच्या चरितावर आधारलेले एक 'बौद्ध नाटक' प्रस्तुत केळे. अवदानरातकाचा चिनी भाषेत अनुवाद इसवी सनाच्या तिसऱ्या शतकात झाळा होता. तेव्हा ह्या ग्रंथाची रचना एकदोन शतके तरी अगोदर झाली असणार हे उघड आहे. यावरून असे अनुमान निघते की इसवी सनाच्या प्रारंभाच्या सुमारास बौद्ध नाटकांचे प्रयोग होऊ लागले होते. त्याचप्रमाणे केजूर नावाच्या तिबेटी ग्रंथात बोविम्राप्तीपर्यन्तच्या गौतम बुद्धाच्या चरित्राचे ददीन घडविणाऱ्या एका बोद्ध नाटकाच्या प्रयोगाचा निर्देश आहे. राजा बिम्बिसाराच्या समोर दक्षिणदेशीय सूत्रधार व नट यांनी तो प्रयोग केला होता असे तेथे म्हटले आहे." कालनिणेयाच्या दृष्टीने ह्या निर्देशाला महत्त्व नाही. परंतु काही वर्षांपूर्वी मव्य आशियातील तुर्फान प्रदेशात एका विहयारामध्ये काही बौद्ध नाटकांचे थोडे त्रुटित अंश हाती आले त्यांचे या दृष्टीने फार महत्त्व आहे. त्यांतील काही अंश प्रसिद्ध बौद्द कवी अश्वघोष याच्या शारिपुत्र नावाच्या नऊ अंकी प्रकरणातील आहेत. इतर त्रुटित अंशही त्याच्याच दुसर्‍या नाटकांतीळ असण्याचा संभव आहे." अश्वघोष कुशानवंशीय सम्राट कनिष्काच्या समकालीन होता आणि कनिष्काचा काळ इसवी सना'च्या पहिल्या शताब्दींचा उत्तराध॑ असे सामान्यपणे स्वीकृत झाळे आहे. म्हणजे मध्य आदियात उपलब्ध झालेळी ही नाटके इसवी सनाच्या पहिल्या किंवा दुसर्‍या शतकात लिहिळी गेली होती हे मान्य करणे आवश्यक ठरते. ह्या अंशांच्या परिशीलनावरून हो गोष्ट स्पष्टपणे प्रतीत होते की ही नाटके लिहिळी गेली त्यावेळेस संस्कृत नाट्य आपल्या सर्व वैरिष्ट्यांसह परिपूर्ण स्वरूपात अस्तित्वात आले होते. नाटक व प्रकरण यांत विषय आणि पात्रे यांच्या योजनेच्या बाबतीतील मिन्नता, संकृूत आणि निरनिराळ्या प्राकृत भाषा यांचा पात्रानुसार

४१ हखिंद, २.८८; २.८९; २.९१. ४२ अबदानदातक, ९6. 0५ 3. 3. 5७१७, ४०. हा (8. 7?७७५00०पा ९८१८्ट, 1906), 100. 29-39. |

४३ ॥॥व, शज.य, ॥00., 0. १. उड एजाण्फ, ७2% पवाब्लार छाया, 0. 51-

डप प. .पत्नड, छटळम८£2 एवकफ्ान्याश ॥कटणश्‍्य (तिका, 1911).

उपाद्वात | ९३

_ मिश्र उपयोग, गद्य आणि पद्य यांचे मिश्रण, विदूषकाची योजना इत्यादी संकृत नाटकाची सवे वैशिष्ट्ये ह्या नुटित अंशांतही प्रत्ययास येतात. आता हे उघड आहे की संस्कृत नाटकाच्या उतत्तीचा अथवा प्रथमनिर्मितीचा मान बोद्वधरमीयांना देता येण्यासारखा नाही. कारण प्राचीन बौद्ध वाड्ययात पेक्खा (पेक्षा), नः्च (नृत्य) वगैरे पहाणे अथवा समज्ञजात (समाजात) जाणे मिक्षूंना निषिद्ध मानळे आहे. महायान पंथाच्या उदयानंतरच बौद्ध कवी संस्कृतात साहित्य निर्माण करू लागले. ही साहित्यनिर्मिती इतरांनी अगोदरच प्रसृत केलेल्या विविध साहित्य- प्रकारांच्या अनुकरणाच्या स्वरूपाची होती असे समजणेच उचित होईल, बौद्ध कबींनी काव्यनाटकादी साहित्यप्रकारांचा उपयोग आपल्या धार्मिक विचारांच्या प्रचारासाठी केळा. त्यांना त्या प्रकारांचे जनक मानणे योग्य होणार नाही. तेव्हा अश्वघोषाच्या बरीच वर्षे अगोदर म्हणजे इसत्री सनाच्या प्रारंभाच्या पूर्वी संस्कृत नाटय आपल्या सर्व वैशिष्ट्यांसह अवतीणं झाळे होते याविषयी शंका राहात नाही. पतज्ञळीच्या काळी ते अस्तित्वात होते असे मानले तर इसबीसनपूर्व दुसरे शतक हा संस्कृत नाटकाच्या उदयाचा काळ असे समजण्यास काही हरकत दिसत नाही. पाणिनीच्या वेळेस नाटय होते, पण ते सध्याच्या स्वरूपात होते असे निश्चितपणे म्हणता येत नाही.

प्राकूत नाटक

लेव्हि यांनी असे एक मत प्रदर्दीत केले आहे की प्रथम नाटके संपूर्णपणे प्राकृत भाषांतच लिहिली जात होती, तसेच भासकालिदासादीच्या पूर्वी संपूर्ण प्राकृत नाटके विद्यमान होती. याचे कारण नाटक अगोदर सामान्य लोकांतच प्रचलित होते म्हणून त्यात विदग्ध लोकांची भाषा जी संस्कृत तिचा उपयोग केला जाणे असंभाव्य होते. या मताचा ह्या स्वरूपात स्वीकार करणे शक्‍य नाही. सामान्य लोकांत प्रचलित असलेल्या लोकनाटयाचे प्राचीनत्व मान्य करणे आवश्यक असल्याचे वर निर्दिष्ट केळेच आहे. ह्या ळोकनाटयात प्रायः प्राकृतांचाच उपयोग होत असणार हेही मान्य होण्यासारखे आहे. परंतु ते लोकनाट्य साहित्याच्या रूपात लेखनिविष्ट होत असे याळा काही प्रमाण नाही. काही संस्कृत ग्रंथ मूळ प्राकृत भाषेत होते व पुढे त्यांचे संस्कृतीकरण झाले किंबा प्राकृत वाड्मया'ची निर्मिती अगोदर झाळी आणि त्याच्या अनुकरणाने संस्कृत वाडूमय निर्माण होऊ लागले यासारख्या मतांना काहीही आधार नाही. पाणिनीच्या वेळेस विदग्ध संस्कृत भाषेत ग्रंथरचना होत होती याचा निर्देश वर केळा आहे. त्याच्याही अगोदर प्राकृतात ग्रंथरचना होत होती असे समजणे अशक्य आहे. वस्तुतः प्राकृत भाषा म्हणजे संस्क्रताचीच अपभ्रष्ट रूपे होत. त्या दोहोंत फरक इतका'च की विदग्ध, सुसंस्कृत मनुष्यांच्या बोलण्यात शुद्ध, संस्कृत रूप येत असे, तर अशिक्षित लोकांच्या बोळण्यात त्याच भाषेची अपभ्रष्ट रूपे प्रचलित असत. बहुतेक भाषांच्या

४६ 953. 1.60, ॥९ (श्‍दा 2 'क्राश7, ॥७. 329 ॥.

:-) नाट्यशास्त्र

बाबतीत असाच प्रकार असल्याचे दिसून येते. आज सुशिक्षित लोकांच्या बोलण्यातील मराठी भाषा आणि अशिक्षित लोकांच्या बोलण्यातीळ गावंढळ मराठी यात जेवढा फरक आहे तेवढाच फरक संस्कृत आणि प्राकृत यांच्यात आहे, त्याहून अधिक नाही. तेव्हा गावंढळ मराठीत प्रेथरचनेस प्रथम प्रारम्भ झाळा आणि नंतर आुद्ध मराठीत असे समजणे जितके अयोग्य होईल तितके'च संस्कृत-प्राकृत ग्रंथरचनेविषयीचे उपरि-निर्दिष्ट मत आहे. लेव्हि यांनी यासंबंधात असाही मुद्दा मांडला आहे की नाटबशास्त्रात अनेक पारिभाषिक शब्द आहेत त्यांपैकी पुष्कळसे संस्कृतोद्वव नसून देशी आहेत, त्यावरून हे शास्र संस्कृतशी संबंध नसलेल्या लोकांत उत्पन्न झाळे असा निष्कषे निघतो. नाटयशास्त्रातील काही पारिभाषिक शब्दांची समाधानकारक संस्कृत व्युत्पत्ती देणे शक्‍य नाही हे खरे आहे. परंतु त्यांचे प्रमाण लेव्हि समजतात तितके जास्त नाही. आणि वर निर्दिष्ट केळे आहे त्याप्रमाणे नाटय प्रथम सामान्य लोकांतच प्रचलित होते आणि हे लोक बहुतांशी आर्येतर वंशांतील होते. तेव्हा शिष्ट समाजात नाट्याचा प्रसार होताना काही संस्कृताहून भिन्न शब्द स्वीकृत होणे स्वाभाविक मानता येईल. परंतु द्या शाज्ञाची निर्मिती संस्कृतज्ञ लोकांनीच केळी यात शंका नाही. पाणिनीने निर्दिष्ट केलेली नटसूत्रे संस्कृतमध्येच लिहिळेळी असणार. तेव्हा संस्कृत जाणणारे लोंकच ह्या शास्राचे अध्ययन करीत असणार हे उघड आहे. | शकांचा संबंध

यासंबंधात लेव्हि यांनी असेही म्हटले आहे की संपूर्णपणे प्राकृतातच नाटके लिहि- ण्याची प्रथा बंद होऊन संस्कृत नाटके लिहिण्याळा प्रारम्भ शाक राजांच्या अमदानीत झाला. शक लोकांचे राज्य भारतात सुरू झाल्यावर संस्कृत भाषेचे पुनरुज्नीवन होऊ लागले होते. त्याच्या पूर्वी सातवाहनादींच्या राजबटीत प्राकुताचाच प्रचार जोरात होता. परंतु शकांनी संस्कृतठाच आश्रय दिला हे शक क्षत्रप रुद्रदामन्‌ याच्या शिलालेखावरून स्पष्ट आहे. दुसरे असे की नाटयशाक्षात राजाळा स्वामी आणि राजपुत्राला भतृदारक या संक्षा आहेत. त्यांचे मूळ शक लोकांत प्रचलित असलेल्या संज्ञांत आहे. शकांची राजधानी उञन्जयिनी होती आणि संस्कृत नाटकांत ज्या शौरसेनी, मागधी आणि माहाराष्ट्री भाषांचा उपयोग होतो त्यांचे संधिस्थान अथवा मिळनस्थान उञ्जयिनी येथेच होते. तेव्हा संस्क्रत नाटके लिहिण्यास प्रांभ इसवी सनाच्या पहिल्या शतकात उज्जयिनीच्या शतकांच्या काळी त्यांच्याच आश्रयाने झाला असा लेव्हि यांचा सिद्धांत आहे.*“ |

लेव्हींच्या या सिद्घान्तात कोनौ यांनी एक दुरुस्ती आव्यक मानली आहे. ज्या शकांच्या कारकीदीत संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती ज्ञाळी ते उज्जयिनीचे शक नसून मथुरा येथे

४७ “खया 1 ढायपा$ तीठणा ॥९७७०० ॥॥15001011018 ( लेव्हि यांच्या लेखाचा बर्गेस- कृत इंग्रजी अनुवाद), हवाय वायरांवृध्वा०, एग. 33, ७७. 163-174.

उपोद्धात ६५५

राज्य करणारे शक होत असे त्यांचे म्हणणे आहे. याचे कारण असे की प्रारम्मीच्या संस्कृत नाटकांत माहाराष्ट्री प्राकृताचा उपयोग केळेला आढळत नाही आणि मुख्यत्वेकरून शौरसेनी प्राक्ृताचाच उपयोग केळा असून ती मथुरा राज्याची बोली होती. मथुरेत शकांचे राज्य इसवी सनाचा प्रारम्भ व पहिळी शताब्दी यावेळी होते. तेव्हा कोनौ यांच्या मतानुसार संस्कृत नाटके लिहिण्यास प्रारंभ मथुरेच्या राज्यात इसवी सनाचच्या पहिल्या शतकात झाळा हे अधिक संभवनीय आहे. लेव्हींच्या इतर युक्तीवादाळा पुष्टी देण्यासाठी त्यांनी असे प्रतिपादन केळे आहे की स्वामी ही संज्ञा संस्क्रतात अन्यत्र कोठे राजाला लावलेली नाही आणि हा 'स्वामी' शब्द शकांच्या अधिपतिवाचक 'मुरुण्ड' शब्दाचा केवळ संस्कृत अनुवाद आहे. भरताच्या नाटबशास्रात स्वामी राब्द निश्चितपणे आढळत नाही, कारण तद्विषयक लोक भ्रष्ट आहेत, तथापि दशरूपादी उत्तरकाळीन ग्रंथांत जो या शब्दाचा निर्देश आहे तो भरताच्या नाट्यशात्रावरूनच उद्धृत केलेळा असणार असे त्यांचे मत आहे. *<

कोनौं यांच्या प्रतिपादनातीळ एक गोष्ट मान्य होण्यासारखी आहे. संस्कृत नाटकाची उतत्ती उज्जयिनीपेक्षा शूरसेन देशात झाळी असण्याचा अधिक संभव आहे. उज्जयिनीत माहाराष्ट्री, मागधी व शौरसेनी यांच्या सीमा एकमेकींना मिडल्या होत्या असे समजणे मुळीच रक्‍य नाही, मागथी फार पूर्वेकडे होती आणि माहाराष्ट्री फार दक्षिणेस. परु ह्या दोन्ही पंडितांनी संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीचा दाकांशी जो संबंध प्रस्थापित केला आहे तो पटण्या- सारखा नाही, अशोक आणि सातवाहन राजे यांच्या वेळेस प्राकृत भाषांना राजाश्रय मिळाला होता हे खरे आहे. परंतु त्यावरून सर्व ग्रंथरचना त्या वेळी केवळ प्राकृतातच होत असे, संस्कृतात मुळीच नाही असा निष्कर्ष काढणे बरोबर नाही. पाणिनीच्या वेळेपासून पतञ्ज- लीच्या वेळेपर्यंत संस्कृतमध्ये आख्यान-आ। ख्यायिकादींची रचना होत असे यात मुळीच संशय नाही. प्राकृत भाषेला राजाश्रय मिळाल्याचा परिणाम फार तर एवढाच झाला असेल कौ त्या भाषेत लेखन करण्यास प्रोत्साहन मिळाले असेल, परंतु त्यामुळे संस्कृतमधीळ लेखनात खंड पडळा असेळ असे समजण्याचे कारण नाही. राजाश्रयारिवाय लेखन होतच नसे असे मानण्यास काही आधार नाही.

राकांच्या राजवटीच्या पूर्वी राजाला स्वामी असे म्हणत नसत हेही खरे नाही. राज- नीतिशाक्लात राज्याच्या सात प्रकृतींविषयीचा एक प्रसिद्ध सिद्धान्त आहे. त्यात पहिळी आणि सर्वात महत्त्वाची प्रकृती राजा मानळी आहे आणि त्या प्रकृतीला स्वामी अशीच संज्ञा आहे. कोटिळीय अर्थशाक्लात याविषयीच्या अनेक प्राचीन आचार्यांच्या मतांचा निर्देश केला आहे. त्यांत सर्वत्र राजाचा निदेशक म्हणून स्वामी हाच शब्द वापरला आहे. मनुस्मृतिप्रभ्रती धर्म- शाक्षग्रंथांत सुद्धा पहिल्या प्रकृतीचा स्वामी असाच निदेश केळा आहे. सप्तप्रकृतिविषयक हा

ड८ 1 खाठफ, ००. त्य... 170. 48-49.

६६ नाट्यशास्त्र

सिद्धान्त शाकांची राजवट सुरू झाल्यानंतर प्रस्थापित झाला असे मुळीच समजता येण्यासारखे नाही. ठिवाय, शकांच्या एखाद्याच शब्दांचा संस्कृतमध्ये अनुवाद करण्याची आवश्यकता का उत्पन झाळी याची कल्पना करता येत नाही. आणि मुख्य गोष्ट अशी की नाटय- शाख्रात (१७.७६) स्वामी असे युवराजास संबोधावयास सांगितले आहे, राजास नाही. तेव्हा ठाकांच्या वेळेस व त्यांच्या प्रोत्साहनाने संस्कृत नाटक उदयास आले हे मत प्राह्म मानता येत नाही.

ग्रीक नाट्याचा प्रभाव

संस्कृत नाटकाच्या उदयाच्या वेळेस भारताचा प्रीस देशाशी संबंध आला होता. इसवीसनपूर्व चौथ्या रातकात अलेक्झांडर पंजाबपर्यंत दिगिजय प्राप्त करीत आला होता हे प्रसिद्ध आहे. त्याच्याही पूर्वी प्रीसवर आक्रमण करून जाणाऱ्या पर्शियन सम्राट झा्ससच्या सैन्यात भारतीय योद्धे असल्याचे म्हटले आहे. विशेष म्हणजे इसवीसनपूर्व दुसर्‍या रातकात बॅक्टियन ग्रीकांनी पंजाबात आपले राज्य प्रस्थापित केळे होते आणि ते बरीच वर्षे टिकले. ग्रीसमध्ये टॅजेडी आणि कॉमेडी ह्या दोन्ही नाव्यप्रकारांचा विकास अलेक्झांडरच्या पूर्वीच झाला होता. तेव्हा हे स्वाभाविक होते की काही पंडितांना संस्कृत नाटकाच्या उत्पत्तीवर ग्रीक नाट्याचा प्रभाव पडलेला दिसावा. असा संभव प्रथम वेबर यांनी निदिष्ट केला होता. त्यांच्या त्या मताचे विस्तृत समर्थन विंडिशा यांनी आन्तरराष्ट्रीय प्राच्यबिद्यापरिषदेच्या पाचव्या अधिवेशनात वाचलेल्या एका प्रबंधात केळे होते.** या प्रबन्धातील विवेचन जरी . अपुऱ्या माहितीवर आघारलेळे होते आणि जरी ते सर्वमान्य झाळेळे नाही तरी त्याचा विचार करणे उपयुक्त होईल,

प्रथम ही गोष्ट स्पष्ट केली पाहिजे की भारतात नाट्या'चे प्रयोग फार प्राचीन काळा- पासून होत असत आणि ते परकी नाट्यापासून स्फूती घेऊन अस्तित्वात आले नव्हते हे विंडिश यांना मान्य आहे. त्यांच्या मते ह्या प्राचीन नाट्याची उत्पत्ती अभिनया'चा महाभारत आदीच्या पठनाशी संयोग होऊन झाली, नृत्य-गीत यांच्याशी संयोग होऊन नाही. नटू, नट, नाटक हे सर्व शब्द प्राकृत आहेत, यावरून नाट्याची उत्त्ती सामान्य लोकांसाठी झाली होती व ती एक लोककला होती हे स्पष्ट होते. नाट्याला त्यावेळी वाड्ययीन स्वरूप प्राप्त झालेले नव्हते. परंतु नंतर म्रीक नाटयापासून स्फूती घेऊन संस्कृत नाटकाच्या ख्पाने नाटब वाड्मयीन स्वरूपात अवतीण झाले. ही संभाव्यता प्रस्थापित करण्यासाठी विंडिशा यांनी अनेक प्रमाणे सादर केळी आहेत.

४९ प. एातान्या, 009थ (आांच्लांध्या& फ्ा3ि085 पा पताव्लाला 10108”, कण्याटथा घावे पावडर वश अप्णीथा शऑथिदयायावाथा टाथांव- हढ्रशा--(0727255०5, टफ पळेी८ (छेश]1, 1882 ), ७0. 3-106.

उपोद्धात | ९७

सवीसनपूर्वे चोथ्या शातकापासून पुढे भारतीयांचा ग्रीक नाट्याशी परिचय होणे संभाव्य होते. अलेक्झांडर पंजाबमध्ये काही महिने होता आणि त्याच्या बरोबर ग्रीक शास्त्रज्ञ पंडित यांखेरीज कळाकार सुद्धा होते. छुटाकने सांगितले आहे की पर्शिया, सूसा आणि गेड़रोसिया येथीळ युवक अलेक्झांडरसमोर युरिपिडीज आणि सोफोक्लीज यांच्या टॅंजेडी गाऊन दाखवीत. परंतु विंडिश यांना हे मान्य आहे की भारतीय नाटयाचे या टॅजेडींशी साम्य अत्यन्त प आहे. त्यांच्या मते संस्कृत नाटयाचे न्यू अटिक कॉमेडीशी खूपच साम्य आहे. तेव्हा द्याच कमेडीच्या प्रभावाने संस्कृत नाटकाच्या निर्मितीस प्रारंभ झाळा असावा. ह्या कॉमेडीचे सुवणयुग इसवीसनपूवे २४० ते २६० हा काळखंड होता. बॅक्टियन प्रीकांनी इसवीसनपूर्व दुसर्‍या शतकात पंजाबात आपले राज्य प्रस्थापित केले होते. त्या राजांच्या आश्रयाने ह्या ग्रीक कॉमेडीचे प्रयोग भारतात होत असावेत आणि ते भारतीयांच्या अवळोकनात थेत असण्याचा संभव आहे. याप्रमाणे ह्या ग्रीक नाट्याच्या प्रभावाने संस्कत नाटकाची उपपत्ती झाली असावी असे विंडिश यांनी प्रतिपादन केळे आहे

प्रीक कॉमेडी आणि संस्कृत नाटक यांमध्ये विंडिश यांनी जी तुलना केली आहे तिच्यासंबंधी एकदोन गोष्टी लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे. त्यांनी ज्यावेळेस आपळा प्रबंध ठिहिळा त्या वेळी न्यू अँटिक कॉमेडीचे काही त्रुटित अंशच उपलब्ध होते. एकही संपूण कॉमेडी तोपर्यंत उजेडात आली नव्हती म्हणून त्या ग्रीक कॉमेडीच्या अनुकरणाने ठॅटिन घेत टेरेन्स, प्लॉटस आदी नाटककारांनी ज्या कॉमेडी लिहिल्या त्यांच्याच आधारे विंडिश यांनी विवेचन केले भाहे. दुसरी गोष्ट अशी की त्यांची अशी धारणा होती की मृच्छकटिक हे संस्कृत नाटकाच्या प्रारंभावस्थेचे निदशक आहे. ह्या दोन्ही गोष्टी त्यांच्या विवेचनाचा पाया कच्चा करणाऱ्या अशा आहेत. तथापि, त्यांनी प्रस्तुत केलेल्या मुद्यांची उपेक्षा करता येण्यासारखी नाही प्रीक कॉमेडी आणि संस्कृत नाटक यांमध्ये मुख्यत्वेकरून पुढीलप्रमाणे साम्य अस- ल्याचे विंडिशा यांनी म्हटळे आहे: (१) ग्रीक नाठ्यातीळ प्रोळॉग (77०1027/2) आणि संस्कृत नाटकांतील प्रस्तावना. (२) कथानकाची अंकांत विभागणी, तथापि, विंडिश यांना हे मान्य आहे की ग्रीक नाट्यात अंक नव्हते. ग्रीक भाषेत अंकाचा निदर्शक शब्द नाही तेव्हा हे साम्य यादच्छिक असण्याचा संभव ते मान्य करतात (३) प्रकाश, स्वगत, अपवा- रित इत्यादी रंगभूमीवरील भाषणप्रकारांविषयीचे संकेत. (४) कोणाची ओळख पटण्यासाठी अभिज्ञान-चिन्हांचा उपयोग, शाकुन्तलातील आंगठी, विक्रमोबशीयातीळ कुमार आयूचा बाण, रत्नावलीतील रत्नमाळा इत्यादी. (५) मृच्छकटिकाच्या कथानकाचे कॉमेडीच्या सर्व- साधारण कथानकाशी असलेळे साम्य. त्यातील विट म्हणजे रोमन केमिडीतीळ ०८००१८५ €व&>, राकार म्हणजे ॥॥77/९28_2९/०/70515 आणि विदूषक म्हणजे 6९01 टया2ण$. (६) नाट्यशा्लानुसार नटसंघात सूत्रवार, पारिपारश्वक, विदूषक, विट आणि शकार असे पाच

दट नाट्यशास्त्र

पुरुष नट असत. त्याचप्रमाणे प्रीक कॉमेडी करणाऱ्या नाटकमंडळीतही पाच पुरुष नटच असत.

ह्या साम्यस्थलांपैकी काही अपुऱ्या माहितीवर आधारलेली आहेत, काही चुकी'च्या समजुतीवर आधारलेली आहेत, तर बाकीची निर्णायक स्वरूपाची नाहीत. काही वर्षांपूर्वी मिनान्द्र ह्या न्यू अँटिक कॉमेडीच्या प्रधान प्रवतकाने लिहिलेल्या तीन कोमेडींचे बहुतांश भाग उपलब्ध झाले. त्यावरून असे दिसते की अंकांत विभागणी न्यू कॅमेडीत नव्हती. टॅजेडी किंवा ओल्ड कॉमेडीप्रमाणेच कोरसच्या साहाय्याने कथानकाचे विभाजन दरशीविले जात असे. अंकांत विभागणी रोमन कॉमेडीतच आढळते. त्याचप्रमाणे मिनांदरच्या तिन्ही कॉमेडींतीळ पात्रे अथेन्समधीळ ख्ली-पुरुष नागरिक, दास, दासी, कृषक, गणिका अशा प्रकारची भिन्न स्वरूपाची आहेत. त्यांचे संस्कृत नाटकांतील पात्रांशी विशिष्ट असे साम्य नाही. मृच्छकटिकातीळ विटराकारादीशी साम्य असणारी पात्रे त्यात नाहीत. आणि मृच्छ- करिक हे संस्कृतातील प्रारंभीचे नाटक नसल्यामुळे त्याच्या आधारावर केलेला युक्तिवाद साहजिकच अग्राह्य ठरतो. तीच गोष्ट रोमन कॉमेडीच्या आधारे केलेल्या युक्तिवादा'ची.

मिनांदरच्या कॉमेडींवरून हे स्पष्ट होते की अमिज्ञानचिन्हाच्या द्वारा एखाद्या व्यक्तीची ओळख पटणे ही न्यू कॉमेडी'च्या कथानकातील प्राणभूत घटना होती. प्राचीन अथेन्समध्ये नागरिकाला नको असलेले नवजात अभक टाकून दिले जात असे, पण तसे करताना रक्षाकरण्डक किंवा त्यासारखी वस्तू अर्भकाच्या शरीराशी संबद्ध ठेंवळी जात असे. ह्याच अभिज्ञानचिन्हाच्या साहाय्याने मोठेपणी त्या बालकाची ओळख पटते. संस्कृत नाटकांत अभि- ज्ञानचिन्हाचा असा उपयोग केळेळा दिसत नाही. शिवाय, ज्या नाटकांत अमिक्षानचिन्हाचा उपयोग केला आहे ती संस्क्रत नाट्याच्या प्रारंभीची असे म्हणता येण्यासारखे नाही.

प्रीक नाट्यात प्रोलॉग असे, पण त्या'चे स्वरूप संस्कृत नाटकांतील प्रस्तावनेहून बहुतांशी भिन्न होते. त्यात प्रायः कवी आपल्या नाटकाबद्दळ किंवा त्यातील कथानकाबद्दल निवेदन करीत असे. त्यावरून प्रस्तावनेची कल्पना सुचली असे समजणे आवश्‍यक दिसत नाही. रंगभूमीवरीळ विविध प्रकारच्या भाषणांच्या संकेताबद्दळ असे म्हणता येईल की हे साम्य निर्णायक स्वरूपाचे नाही. स्वगत, अपवारित हे प्रकार प्रत्यक्ष जीवनात कधी कधी आढळून येणाऱ्या गोष्टींचे नाटयरूप आविष्कार होत. तेव्हा हे संकेत दोन्ही देशांत स्वतंत्रपणे उद्भूत झाळे असल्याची शक्‍यता नाकारता येणार नाही. नाटबशास्त्रातील नटसंघात विंडिश यांनी निर्देरिळेल्या पाच पुरुष नटांब्यतिरिक्त इतर पुरुष नट असत आणि शिवाय नटीही असे. | यवानिका

पडद्याळा नाटयशास्त्रात यवनिका असला शब्द आहे. भ्रीकांसाठी प्राचीन काळी वापरण्यात येणाऱ्या यवन शाब्दाशी त्या शब्दाचा संबंध जोडला जाणे स्वाभाविक होते.

उपोद्धात ९९

विंडिश यांनी ग्रीक रंगभूमीवरीळ 5८८८४ अथवा भिंतीच्या अनुकरणा'चा निदर्शक असा हा शब्द असल्याचे म्हटले आहे. म्रीसमध्ये नट जेथे अभिनय करीत ती जागा आणि तिच्या पाठीमागची जागा यांमध्ये स्केने अभिधान असलेळी व एक दरवाजा असलेली भिंत असे. त्या दखाजातून पात्रे पाठीमागच्या 7०४/४८९/॥८५॥ मधून पुढील 77०५८९7८0१ मध्ये म्हणजे रंगभूमीवर प्रवेशनिष्कमणादी करीत. पाठीमागचा भाग नेपथ्यगृह्मासारखा हे उघड आहे. तेव्हा स्केनेशी जर कशा'चे सादृश्य असेळ तर नेपथ्यगृह आणि रंगभूमी यांच्यामधील दोन दरवाजे असलेल्या भिंतीचे, रंगशीषे आणि रंगपीठ यांच्या मध्ये असलेल्या यवनिकेचे नाही. वस्तुतः प्रीक रंगभूमीवर पडदा ही वस्तूच नव्हती. तेव्हा त्याच्या अनुकरणाने म्हणून संस्कृतात यवनिका शब्द आला असण्याचा संभव नाही. आणि कोनौ यांनी म्हटल्याप्रमाणे जर खरोखरीच ग्रीक नाट्याचा प्रभाव पडून संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती झाली असती तरत्या गोष्टींची निदशक खूण ग्रीक रंगभूमीवर नसलेल्या पडद्याच्या रूपात न दाखविता नाट्याच्या एखाद्या महत्त्वाच्या भागाशी यवन शाब्दाचा संबंध जोडून प्रदाशित करणेच उच्चित झाले असते.

ही अडचण लक्षात घेऊन लेव्हि यांनी असे सुचविळे आहे की यवनिकेमधीळ यवन शब्द प्रीक लोकांचा वाचक न समजता त्याने पा्शयन लोकांचा बोध होतो असे समजावे आणि यवनिका म्हणजे पर्दियातून आणलेला चित्राकृतियुक्त पट (थवा /७९५॥॥) असा अर्थ करावा." परंतु हा अर्थही पटण्यासारखा नाही. प्रीक आणि पर्शियन या दोघांनाही यवन शब्द लावीत हे मान्य केळे तरी रंगभूमीवरील पडद्यासाठी परियन टॅपेस्टरी आयात केली जात असे ही गोष्ट संभवनीय वाटत नाही. या संबंधात शक्यता अशी दिसते की ह्या शब्दाचे मूळ रूप यवनिका नसून जवनिका असे होते आणि त्यात कोणत्याही लोकांचा निदेश अभिप्रेत नाही. जवनिका शब्द पडदा ह्या अथी संस्कृत वाडूमयात अन्यत्रही आढ- ळतो. तो शब्द जू म्हणजे जोराने जाणे, वेगाने सरकणे ह्या धातूपासून. निष्पन्न झाळा असून मुळात तो 'पटी'चे बिशेबण असावा. जवनिका पटी म्हणजे वेंगाने इकडून तिकडे सरकणारा कपडा. नाट्यशास्त्रात एके ठिकाणी 'पटे चैवापकर्षिते (१२.३)' असे पडदा सरकविण्याच्या क्रियेचे निदर्शक वचन आहे, त्यावरून ह्या सूचनेला पुष्टी मिळते.

सीताबेंगा व जोगिमारा गुहा

ग्रीक नाट्याच्या संस्कृत नाठ्यावरीळ प्रभावाचे आणखी एक प्रमाण प्रस्तुत केले जाते. नाट्यशास्रात ज्या नाट्यमंडपांचे वर्णन आहे त्यांपैकी कोणत्याही प्रकाराचे ग्रीसमधील अर्धेगोलाकृति प्रेक्षागृहाशी (८०८॥/॥८८/८) काहीही साम्य नाही. तथापि, काही पंडि- तांच्या मते प्रीक अँफिथिएटरसारखे एक नाट्यगृह भारतात विद्यमान आहे.. छोटानागपूर-

७० $. उ.8९९1, ००. ८7४., 1. 348.

9७ नाटयदास्त्र

_ मधील रामगढ जिल्ह्याच्या सराइकेला शहरापासून काही मैळ अंतरावर असलेल्या एका पहाडावर सीताबेंगा आणि जोगिमारा नावाच्या दोन गुहा आहेत. त्यांपैकी सीताबेंगा गुहेच्या बाहेर अर्थंगोळाकृती रचना आहे. यावरून ही गुहा ग्रीक अँफिथिएटरच्या अनु- करणाने नाट्यप्रयोगांसाठी तयार करण्यात आली असे या गुहांचे वर्णन करताना ब्लोश यांनी प्रतिपादन केळे आहे." या मताच्या समर्थनार्थ त्यांनी या दोन गुह्हांतील शिला- लेखांचा निर्देश केळा आहे. त्यांपैकी सीताबेंगा गुहेत प्राकृत भाषेत पुढीळ पंक्ती आहेत -

“अदिपयंति हदयं सभावगरु कवयो एरातयं ... दुळे वसंतिया हासावानुभूते कुदस्फतं एवं अलंग (त)

या पंक्तींचे सार पुढीलप्रमाणे सांगता येईल - “स्वभावतः श्रेष्ट असळेळे कवी लोकांचे हृदय उद्दीपित करतात --. वसंतक्तूतीळल दोळोत्सवात शुभ्र कुन्दमाळा परिधान करून लोक हास्य अनुभवतात.' जोगिमारा गुहेतील लेख पुढीळ प्रकारचा आहे -

'छहुतनुक नम देवदादिक्यि

शुतनुक नम देवदर्गिक्यि त॑ क्मयिथ बलनरेये देवदिचक्षे नस ठूपदखे'

(यात पहिल्या तीन शाब्दांची पुनरुक्ती झाली आहे). या लेखाचा अर्थ असा - 'वाराणसी'चा निवासी देवदत्त नावा'चा खूपद्रष्टा सुतनुका नावाच्या देवदासीवर प्रेम करतो.! ह्या लेखांच्या आधारे असे अनुमान करण्यात आले आहे की ह्या गुहांचा उपयोग नाट्यप्रयोगासाठी, कमीतकमी काव्यपठनासाठी होत होता. प्राचीन भारतात गुहांचा उपयोग मौज करण्यासाठी आणि मनोरंजनाचे कार्यक्रम करण्यासाठी सुद्धा केला जात असे असे ल्यूडर्स यांनी प्रतिपादन केळे आहे."* कुमारसंभवातीळ हिमाल्याच्या वर्णनात दरीगृहात वनेचर सुरतक्रीडा करीत (१.१०) आणि त्या प्रसंगी दरीगृहाच्या द्वाराशी मेघांचा पडद्यातारखा उपयोग होत असे (१.१४), तसेच मेघदूतात नौचेर्गिरी पर्वेतावरीळ शिलावेश्माचचा याच क्रीडेसाठी उपयोग केला जात होता असे कालिदासाने म्हटले आहे, त्यावरून लेण्यांचा मनोरंजनाच्या कार्य- कमासाठी उपयोग होत होता याविषयी ल्यूड्स यांना शंका नाही. यासंबंधात त्यांनी मथुरा

५१ "0. छाल्या, “28४6 वात आाडलाठाड आ परेक्षणाडवाणी तात, 47८2०7०27०) 9५7०८५० ९/ शका, &प04 रिळूयॉ, 1903-1904, ७. 123-131.

५२ घत. फतकल, “पाताळ्याड प्ाह्या 98 »टा्ापे्टाणा४४$०10', 227//0, ४०1. 58 (1904), 0. 867-868. ।

उपाद्वात ७२१

येथीळ एका जैन शिलालेखातील 'लेणशोभिका' ह्या शब्दाचा निर्देश केळा आहे. कोणत्या तरी प्रकारच्या नाट्याचे प्रयोग शौभमिक करीत असे महाभाष्यावरून स्पष्ट आहे. तेव्हा ळणश[[भका म्हृणजे लेण्यात तसळे नाटय प्रस्तुत करणारी नटी असे त्यांचे मत आहे जोगिमारा शिळाळेखातील देवदासी शब्दाचा हाच अर्थ असावा असे ब्लोश यांनी म्हटले आहे. त्याचप्रमाणे ळूपदख म्हणजे रूपद्रष्टा हा शब्दही रूपके म्हणजे नाटके प्रस्तुत करणारा नट असे मानळे आहे.

नाट्यप्रयोगासाठी गुहांचा उपयोग होत असे हे प्रतिपादन केल्यावर ब्लोदा यांनी सीताबेंगा गुहेच्या बाहेरच्या भागाचे वर्णन करून तेथीळ रचना प्रीक अँफिथिएटर'च्या अनुकरणाने करण्यात आली असे दाखविण्याचा प्रयत्न केळा आहे गुहा आतील बाजूस ४६ फूट लांब आणि २४ फूट रुंद अशी लंबचौरस असून तिन्ही भिंतींना ळागून दगडा- पेंच बाक तयार केळे आहेत. गुहेच्या बाहेरच्या बाजूस डावीकडे वर गुहेत चढून जाण्या- साठी बर्‍याच पायर्‍या दगडात खोदल्या आहेत. या पायऱ्यांच्या उजवीकडे गुहेच्या दर्शनी भागाळा समांतर असे पायरीपायरीने उतरत जाणारे दगडात खोदलेले बाक आहेत. हे चढण्याउतरण्यासाठी केळे असण्याचा संभव नसून त्यांचे अऑँफिथिएटरशी साम्य आहे असे ब्लोश यांचे म्हणणे आहे. शिवाय हे बाक जेथे संपतात त्या ठिकाणी समोर एक लहानसे पठार आहे, त्याचा नाट्यप्रयोग प्रस्तुत करण्यासाठी उपयोग केळा जाई. गुहेच्या आत जे बाक आहेत तेथून खाळ्चा प्रयोग दिसणे राक्‍्य नसल्यामुळे ब्लोश यांनी असे सुचविले आहे की ती प्रेक्षकांनी विश्रांती घेण्याची जागा असावी. तिन्ही बाकांवर मिळून एका वेळेस पन्नास माणसे विश्रांती घेऊ शकतीळ असा त्यांचा अंदाज आहे

या गुहेत नाट्य कशा प्रकारे केळे जात असावे याविषयी कोनौ यांनी निराळेच मत प्रदशित केळे आहे. गुहेच्या दर्शनी भागी दोन्ही टोकांना दगडात खोळ भोके आहेत कोनौ यांच्या मते या भोकांत खांब पुरले जात असत आणि ह्या खांबांच्या आधारे दर्शनी भागावर एक पडदा लावला जाई. ह्या पडद्यावर छायांच्या साहाय्याने नाटय प्रस्तुत केळे जात असे असे त्यांचे मत आहे."२ नाटयशास्रातील कार्य: देल्गुहाकारो द्विभूमिर्नाटय- मंडप: । मन्दवातायनोपेतो निर्वातो धीरशब्दवान्‌ ॥ (२.८०-८१)' ह्या छोका'च्या आधारे शेंळगुहा नाटप्रयोगासाठी भरताळाही अभिप्रेत असावी असे त्यांनी सूचित केळे आहे.

ह्या दोन गुहांच्या प्रयोजनाविषयीचे हे मत मुळीच प्राह्य मानता येण्यासारखे नाही. त्यात जे लेख आहेत ते नाटयप्रयोगाचे निदर्रीक आहेत असे समजणे शक्‍य नाही. सीता- बेंगा गुहेतीळ ठळेषात श्रेष्ठ कत्रींची स्तुती असन वसन्तक्रतूतीळ दोळोत्सबात होणाऱ्या मजेचा निर्देश आहे. त्यावरून ही गुहा नाटयप्रयोगासाठी किंवा काब्यपठनासाठी उप-

५२३ &खालळ्फ, ००. त्य., ७. 4.

१99२ | नाट्यशास्त्र

योगात आणळी जात असे असे मुळीच सूचित होत नाही. जोगिमारा गुहेतील ठेखात एका प्रेमिकाने देवदासीवरील आपल्या प्रेमाळा वाचा फोडली आहे इतकेच. नाटयप्रयोंग होत असल्याचे सूचित्त करण्यासारखे त्यात काहीही नाही. देवदासी मंदिरांत नुत्य करीत, त्यांना नटी समजणे बरोबर नाही. आणि ढपदख शब्द नटाचा बोधक आहे असे समजणे तर

बिळकुळ शक्‍य नाही. विरोष म्हणजे जोगिमारा गुहेचा कोणत्याही प्रकारच्या नाटयप्रयांगा- साठी उपयोग होण्याची शक्‍यता सुद्रा नाही.

ल्यूडर्स यांनी म्हटल्याप्रमाणे कालिदासाच्या वर्णनावरून पवेतावरीळ गुहांचा उपयोग सुरतक्रीडेसाठी होत असावा हे संभाव्य मानता येईल. जोगिमारा गुहेतील लेख अशा प्रसं- गाची साक्ष म्हणून कोरला गेळा असण्याची शक्‍यता आहे. परंतु ही किंवा अशाच प्रकारची चैन करण्यासाठी गुहांचा उपयोग केळा जात असे यावरून त्यांचा न ट्यप्रयोगासाठीही उपयोग होत होता असे समजणे कसे शक्‍य आहे? आणि शोभिका शब्दाचा नटी असा अथ मान्य केळा तरी गहेमध्ये नाटय प्रस्तुत करणाऱ्या विशिष्ट नट्या असत आणि त्यांना ठेण- शोभिका ही स्वतंत्र संज्ञा होती असे समजणे कितपत योग्य होईल?

सीतानबेंगा गुहेच्या बाहेर जो अँफिथिएटरसारखा भाग आणि त्या पुढे पठार आहे तेथे नाठयप्रयोग होत असत असे समजणे सुद्धा कठीण आहे. ह्या पठारावर नाठ्य प्रस्तुत केळे जाई असे मानले तर नेपथ्यगृह्हाची काय व्यवस्था असावी असा प्रश्‍न उपस्थित होतो. ग्रीक नाट्यगृहात स्केने-भिंतीच्या पळीकडे 2०५7७८८२७7 नावाचा प्रेक्षकांना अद्र्य असा भाग असे. तशा प्रकारची काहीही व्यवस्था ह्या पठारावर केली गेळी असल्याची राक्‍यता नाही. तसेच गुहेच्या आतीळ भाग प्रेक्षकांना विश्रांती घेण्यासाठी राखून ठेवला असल्याची कल्पना विचित्र वाटते. विश्रांतीसाठी जागेची कोणाळा आवश्यकता असेळ तर ती नट-नटींना, प्रेक्ष- कांना नाही. ब्लोदा ह्यांनी सीताबेंगा गुहेच्या दोनी भागाचा जो फोटो सोबत जोडळा आहे तो पाहून त्याचे ग्रीक नाटयगृहाशी साम्य असल्याचे मुळीच प्रतीत होत नाही. कोनी यांनी येथे छायानाटच प्रस्तुत केळे जात असावे असे जे मत मांडळे आहे ते तर मुळीच स्वीकारता येण्यासारखे नाही. गुहेच्या दर्शनी भागावर पडदा असून त्यावर छाया पाडल्या जात असे मानळे तर छाया कोठून पाडल्या जात आणि प्रेक्षक कोठे बसत असा प्रश्‍न उपस्थित होतो. छाया गुहेच्या आतूनच पाडल्या जाण्याची शक्‍यता आहे. बाहेर उतार असल्यामुळे तेथून पाडता येण्याची मुळीच शक्‍यता नाही. पण छाया गुहेच्या आतून पाडल्या जात याचा अर्थ नट व नटी गुहेतच अभिनय करीत असत. मग हे छायानाट्य पहाणारे प्रेक्षक कोठे बसत बाहेरच्या अफिथिएटरसदश बाकांतर बसून ते पहात असे समजणे शक्‍य नाही. कारण हे बाक खांळी उतरत जाणाऱ्या पायऱ्यासारखे असल्यामुळे पडद्यावरील छाया सव प्रेक्षकांना सारख्याच दिसणे शकय नाही आणि मुख्य म्हणजे ह्या बाहेरच्या बाकांवर प्रेक्षक बसल्यास त्यांची पाठ पडद्याकडे वळळेळी असेल, तेव्हा त्यांना ते छायानाटय कसे दिसणार?

उपोद्धात ७३

खरी गोष्ट अशी आहे की नाटयप्रयोगासाठी शहरापासून दूर असलेल्या डोंगरावरील गुहांचा उपयोग होत असे ही गोष्ट मुळातच अस्वाभाविक आहे. सामान्यतः नाटब- प्रयोग यात्रा, उत्सव यांसारख्या प्रसंगी केळे जात आणि त्यावेळी तात्पुरत्या उभारलेल्या नाटयमंडपावरच काम भागविळे जाई, कायमच्या स्वरूपाचे नाटयगृह बांधणे कोठे संभाव्य असेळ तर ते शहरातच किंवा त्याच्या परिसरात, शहरापासून दूर असलेल्या डोंगरावर नाही. श्रिया, मुळे, वृद्ध माणसे इत्यादी सुद्धा नाटके पहायळा जातात असे नाटय- शास्त्रात म्हटळे आहे. ही सर्वे मंडळी नाटक पहाण्यासाठी इतक्या दूर डोंगर चढून येत यावर विश्वास ठेवणे कठीण आहे. त्यात पुन्हा अडचण अशी की ह्या दोन गुहांकडे जाण्याचा जो मार्ग आहे त्या मार्गावर एकशेऐशी फूट लांब व हत्ती सहज जाऊ दाकतील इतक्या उंचीचा एक मोठा बोगदा आहे. त्याला हाथीपोळ असे म्हणतात. दुपार उल्टून गेल्यावर नाटयप्रयोग पहाण्यासाठी लोक या बोगद्यातून जात आणि प्रयोग पाहिल्यावर त्यातून रात्रीच्या वेळी परतत ही गोष्ट असंभाव्य वाटते.

कोनौ यांनी नाटयशास्त्रातीळ ज्या छोकाचा निर्देश केळा आहे त्यात नाटय- मंडपाचा आकार शेलगुहासारखा असावा एवढेच म्हटळे आहे. नटांचे शब्द आणि वाद्यांचे ध्वनी अनायासे सर्वत्र ऐकू यावेत हा या आकारामागीळ उद्देश आहे असे अभिनवगुप्ताने स्पष्टीकरण केळे आहे. ह्या छोकात आकाराचे गुहेशी साम्य असावे असे म्हटळे आहे. त्यावरून प्रत्यक्ष शौळगुहाच नाटयप्रयोगासाठी भरताळा अभिप्रेत होती असा निष्कषे निधत नाही. आणि ही गोष्ट सुद्धा लक्षात ठेवली पाहिजे की नाट्याशी संबंध जोडणे शक्‍य झाळे आहे अशी ही एकच सीताबेंगा गुहा आहे. भारतात सर्वत्र असंख्य रौलगुहा आहेत. पण इतर कोठेही गुहेचा नाटयप्रयोगासाठी उपयोग होत असावा असे अंघुक सूचन करणेही शक्‍य झाळेळे नाही. जर गुहांचा तसा उपयोग नाटयशास्त्राला खरोखरच मान्य असता तर इतरत्रह्मी त्याची चिन्हे अवश्य निदशनास आली असती.

सीताबेंगा गुहा नाटयप्रयोगासाठी उपयोगात आणली जात होती हे मत याप्रमाणे अस्वीका्ये असल्यामुळे तिच्या रचनेवर म्रीक अँफिथिएटरचा प्रभाव पडळा होता हे मतही निमूळ ठरते. वस्तुतः ग्रीक नाटयगृह आणि पर्वतावरील गुहा यांच्यात कोणत्याच प्रकारचा संबंध नाही. ग्रीक नाटयगृह नेहमी शहरातच किंवा त्यापासून अगदी जवळच बांधण्यात येत असे. तेव्हा त्याचे अनुकरण करावयाचे ठरविळे तर शहरापासून दूर डोंगराच्या वरीळ भागी असलेली गुहा त्यासाठी योग्य ठिकाण म्हणून निवडळे गेळे हे कसे संभाव्य मानता येईल 2 आणि अनुकरण केळे असल्याचे चिन्ह कोणते तर फक्त खाळी जाणाऱ्या किंचित अधेगोळाकृती दगडी पायऱ्या. ग्रीक नाट्यगृहात आवश्यक असलेली स्केने नावाची मिंत, त्यापुढीळ आणि मागील अशी झाळेली जागेची विभागणी याचे कोणतेही चिन्ह त्या ठिकाणी

७४ नाट्यशास्त्र

नाही. आणि ही सुद्धा एक आश्चर्याची गोष्ट होईल की प्रीक नाट्यगृह्याचा प्रभाव पंजाबपासून छोटा नागपूरपर्यंत अन्यत्र कोठेही दिसून येऊ नये आणि सहसा त्याचे दशन त्या प्रदेशा- तीळ एका निजेन टेकडीवर व्हावे. वास्तविक श्रीकांची सत्ता पंजाबमध्ये कित्येक वर्षे होती. जर ग्रीक नाट्यगह्दाचे अनुकरण होण्याचा कोठे संभव असल्याचे मानता येईल तर तो पंजाबमध्ये. पण त्या ठिकाणी त्याचे कसळेचच चिन्ह नाही. तेव्हा प्रीक नाठ्यगृह्वाचा भारता- तीळ नाटयमंडपनिर्मितीवर प्रभाव पडळा होता हेच संशयित असल्यामुळे ग्रीक नाट्यापासून स्फूती घेऊन संस्कृत नाटक उदयास आले या मताला त्याने पुष्टी मिळण्यासारखी नाही.

ग्रीक व संस्कृत नाट्य

वस्तुत: ग्रीक नाट्य व संस्कृत नाटय यांच्या मूळभूत प्रकृतींत पुष्कळच फरक आहे. प्रीक ट्रॅजेडी व संस्कृत नाटक यांच्यात विषयाच्या बाबतीत काही अंशी साम्य आहे. पुरा- तन कथांतील उदात्तप्रकृती व्यक्तींच्या चरिताचे दर्रीन दोहोंतही घडते. पण ते घडविण्याचा प्रकार आणि त्याचे प्रयोजन यांबाबतीत दोहोंत महत्त्वपूर्ण मिन्नता आहे. टॅजेडीमध्ये एकाच दिवशी एकाच ठिकाणी घडणाऱ्या परस्परांशी सव प्रकारे संबद्ध असणाऱ्या घटनांचा अनिवार्य परिणाम म्हणून दुःखकारक शेवट होतो. यात काळ, स्थल आणि घटना यांच्या बाबतीतील एकतेला (५०८/) महत्त्वाचे स्थान असून अति गतिमान असलेल्या कथानकाचा दुःखद अंत होणे आवश्यक होते. संस्कृत नाटकात स्थळकाळाऱचची एकता मुळीच आवश्यक मानलेली नाही. रामकथेवरीळ नाटकांत अयोध्या, पंचवटी, ठंका आदी एकमेकापासून दूर असलेली स्थळे आणि चौदा वर्षाइतका काळावधी यांची योजना सहज होऊ राकते. तसेच घटनांच्या एकतेवरही संस्कृत नाटकांत भर दिलेळा दिसत नाही. तथापि, हे लक्षात ठेवले पाहिजे की पताका, प्रकरी यांसारखे प्रासंगिक उपकथानक मुख्य कथानकाच्या परिपोषाळा उपयुक्त असले पाहिजे असे नाटबशास्त्रात म्हटले आहे. म्हणजे कथानकाची सुसूत्रता संस्कृत नाट्यात अपेक्षित आहेच.

पण याहून महत्त्वाचा फरक कथानकाच्या आहायाऱच्या संबंधात दिसून येतो. ग्रीक टॅजेडीत नायकाला मुख्यतः दैवाने निर्माण केलेल्या परिस्थितीशी झगडणे आवश्यक होते आणि त्यात त्याळा अनंत यातना सहन कराव्या ठागून अन्ततः तो पराभूत होतो व प्रसंगी त्याचा मृत्यूही ओढवतो. परंतु या पराभवातचच त्याचे महानुभावत्व प्रकट होते, कारण दैवाशी झगडण्यातच पुरुषार्थ मानळा आहे. अश्शा तऱ्हेच्या कल्पनेला सस्क्रत नाटकात मुळीच अवकाश नाही. नाटकाचा जो नायक त्याला अंती फला'ची प्राप्ती झाळीच पाहिजे असा दंडक आहे. तेव्हा नायक पराभूत होऊन नाटका'चा शेवट दुःखात होणे शक्‍य नाही. ग्रीक टेजेडी आणि संस्कृत नाटक यांच्यातील ह्या भेदाचे मूळ प्राचीन ग्रीक व भारतीय या दोघांच्या स्वभावधर्माच्या मित्नतेत अथवा जगाकडे पहाण्याच्या दृष्टिकोणाच्या मिन्नतेत

उपाद्वात | ७५

असण्याचा संभव आहे. पण ते काहीही असले तरी ह्या दोन प्रकारच्या नाटयांची प्रकृती बहुतांशी भिन्न असल्याचे प्रकर्षाने जाणवते. आणि त्यामुळे एकाचा दुसऱ्यावर प्रभाव पडळा असल्याची राकयता वाटत नाही. | |

प्रीक नाट्याचे एक महत्वाचे वैशिष्ट्य म्हणजे त्यात केला जाणारा कोरस'चा उपयोग. देजेडी आणि लुनी व नवी कॉमेडी यात सर्वत्र कोरसची योजना आहे, अंक हा प्रकार प्रीक नाट्याठा अवगत नाही. जर खरोखरच ग्रीक नाट्यापासून प्रेरणा घेऊन संस्कृत नाटक उत्पन्न झाळे असते तर संस्कृत नाट्यात कोरसचे दर्शन कोणत्या ना कोणत्या तरी स्वरूपात झाळेच असते. परंतु त्याचे कोठेही काही चिन्ह नाही. ग्रीक नाटयप्रयोगाचे आणखी एक वैशिष्ट्य असे की ज्या पात्राची भूमिका करावयाची त्याला अनुरूप असा सुखवटा (७८८७६) धारण करूनच नट रंगभूमीवर येत. तसा काही प्रकार संस्कृत नाटय- प्रयोगात नव्हता. इतकेच नाही तर मुखावरीळ नेत्र, झुवयपा आदी विविध अवयवांनी करावयाच्या अभिनयाच्या विस्तृत वर्णनावरून हे स्पष्ट आहे की नटाने मुखवटा बारण करून रंगभूमीवर अवतीर्ण व्हावे ही केल्पना संस्कृत नाट्याळा माहीतही नव्हती. ग्रीक नाटयप्रयोगात स्त्रियांची कामे पुरुष नटच करीत. महा भाष्यात स्त्रीच्या वेषात असणाऱ्या पुरुषाला अूकुंस असे म्हटले आहे.५४ पण हे स्रीची भूमिका करणाऱ्या पुरुष नटाचे वर्णन आहे हे निश्चित नाही. त्यात हिजड्याचा निदेश असण्या-चाही संभव आहे. तथापि नाटबशास्त्रात पुरुष नटांनी करावया'च्या क्ीभूमिकांना उद्देशून रूपानुरूपा योजना असे म्हटळे आहे. पण त्याचबरोबर स्त्रियांनीही पुरुष पात्रांच्या भूमिका करण्यास हरकत नाही असे म्हटले आहे. तेव्हा या संबंधात ग्रीक नाट्यप्रयोगाचा संस्कृत नाट्य- प्रयोगाच्या पद्धतीवर प्रभाव पडळा असे म्हणता येण्यासारखे नाही.

संस्कृत नाट्याची दोन प्रधान पैशिष्ट्ये आहेत. एक गद्य आणि पद्य ह्या दोहोंचाही एकाच कृतीत उपयोग आणि दुसरे संस्कृतबरोबर प्राकूत भाषांचाही उपयोग. अशा प्रकारची वैशिष्ट्ये ग्रीक नाट्यात आढळत नाहीत. ग्रीक नाट्याच्या प्रेरणेने संस्कृत नाट्याची उत्पत्ती झाळी असे मानल्यास ह वैशिष्ट्ये कोठून आली या प्रश्नाचे उत्तर त्यात सापडणार नाही.

खरी गोष्ट अशी दिसते की संस्कृत नाटकाची उत्पत्ती दुसऱ्या कोणत्या तरी गाट्याच्या अनुकरणाने झाळी असावी असे समजण्याची मुळी सुद्धा आवश्यकता नाही. त्यासाठी आवश्यक असणारी सर्व सामग्री भारतातच विद्यमान होती. अनेक पंडितांनी

५४ 'स्तनकेशवती स्त्री स्याछ्लोमशः पुरुषः स्मृतः इति ल्झित्स्तीपुंसयोज्ञाने तति भ्रकुसे टापू प्राप्नोति । यद्धि लोके दृष्टेतदवसीयत इयं स्रीति अस्ति तदू भ्रूकुसे । (४.१.३

सूञ्तावरील महाभाष्य),

७६ | | नाट्यशास्त्र

भारतातील ळोकनाट्याचे प्राचीनत्व मान्य केले आहे. ज्यांना हे मान्य नाही त्यांच्या मंते प्राचीन काळी धार्मिक नाट्य अस्तित्वात होते. म्हणजे कोणत्या ना कोणत्या तरी स्वख्पात नाट्याची परंपरा भारतात फार प्राचीन काळापासून आहे हे सर्वमान्य आहे. नटांच्या कळेचे शास्त्र प्रस्थापित होऊन त्यावर पाणिनीच्या काळी संस्कृत भाषेत प्रंथ- रचना झाली होती. त्याच सुमारास आख्यान, आख्यायिका आदी स्वरूपाच्या संस्कृत विदग्ध वाड्मयाच्या निर्मितीस प्रारंभ झाळा होता. देवदेवतांच्या पुरातन कथा, प्राचीन इतिहास, लोककथा आदी नाट्यासाठी आवश्यक विषय प्राचीन का ळापासून उपलब्ध होते. ह्या सवे सामग्रीच्या संयोगाने विदग्ध संस्कृत नाटबाच्या निर्मितीस स्वतंत्रपणेच प्रारंभ झाला असावा असे समजण्यास काही हरकत दिसत नाही. ही गोष्ट पतज्ञलीच्या काळी किंवा किंचित मागेपुढे घडून आली असणे संभवनीय आहे.

नाट्यशास्त्राचे पाठ

प्रस्तुत भाषांतरासाठी नाठट्यशाक्ाचे जे पाठ स्वीकारळे आहेत ते मुख्यतेकरून बडोदे येथून गायकवाड्स्‌ ओरिएंठळू सीरीजमधे प्रकाशित झालेल्या प्रतीळा अनुसरून आहेत. त्याच प्रतीत अभिनवगुप्ताची टीका छापळेलळी असल्यामुळे असे होणे स्वाभाविक झाळे. तथापि त्या प्रतीत जे छछोक काही हस्तलिखितात आढळत नसल्यामुळे संपादकांना प्रक्षिप्त वाटले आणि ज्या छोकांवर अभिनवगुप्ताची टीका नाही असे *होकही मूळ प्रंथातच समाविष्ट केळे असून त्यांना चाळू क्रमांकच दिळे आहेत. हे प्रक्षिप्त वाटणारे &छोक कंसात दिळे आहेत हे खरे आहे. परंतु इतर छोकांबरोबर एकाच क्रमात छापळे असल्यामुळे हे होक भरतकृत नाहींत ही गोष्ट स्पष्ट होत नाही. प्रस्तुत भाषांतरात हे शोक मूळ नाटबशास्त्रात समाविष्ट न करता टीपांत उद्धृत केळे आहेत. त्यामुळे ह्या दोन अध्यायांतीळ छोकांची संख्या व त्यांचे क्रमांक यांच्या बाबतीत भिन्नता उत्पन्न झाळी आहे. बडोदे प्रतीत अठराव्या अध्यायात एकशे साडेसव्वीस आणि एकोणविसाव्या अध्यायात एकशे चोपन छोक क्रमवार दिळे आहेत, तर प्रस्तुत भाषांतरात अनुक्रमे एकशे सोळा आणि एकशे तीसच &ञोक स्वीकृत केलेळे दिसतील.

छोकांतीळ पाठ मुख्यतः बडोदे प्रतीवरून'च घेंतळे आहेत. तथापि, काही थोड्या ठिकाणी त्या प्रतीतीळ पाठ न स्वीकारता अन्य प्रतींतील पाठ पसंत केळे आहेत. स्वीकृत न झालेळे निरनिराळ्या प्रतींतीळ पाठ तळटीपांत दिळे आहेत. तेथे निरनिराळ्या प्रतींचा निर्देश पुढीलप्रमाणे केला आहे- ब > बडोदे प्रत, नि > निर्णयसागर प्रत, का < काशी येथे प्रसिद्ध झालेळी प्रत आणि थो > मनोमोहन घोष यांनी प्रसिद्ध केळेळी प्रत. डॉ. घोष यांनी मुख्यतया काशी प्रतीचे अनुसरण केळे आहे. त्या प्रतीप्रमाणे प्रस्तुतचे १८ व १९ हे अब्याय अनुक्रमे २० ब २१ असे आहेत. त्याचे कारण तीत इतरांच्या

उपांद्धात ७७

नवव्या अध्यायाचे ९ व १० असे आणि सतराव्या अध्यायाचे १८ व १९ असे दोन दोन अध्याय केळे आहेत. त्या प्रतीचे आणखी एक वैशिष्ट्य असे की त्यात लास्यांगांचे वणन एकविसाव्या अध्यायात न करता विसाव्या अध्यायात समाविष्ट केळे आहे. अगोदरचा अध्याय आर्यादृत्तात आणि नंतरचा अनुष्टुम छंदात आहे हे लक्षात घेतळे असता ठास्यांगांचे वर्णन करणारे भनुष्टुभ छोक नंतरच्या अध्यायातच सूळ असण्याचा अधिक संभव आहे.

ोकांचे भाषांतर करताना त्यांचा जो स्वाभाविक अर्थ असावा असे वाटले तोच मुख्यत: विचारात घेतळा आहे, पण तो अर्थ अभिनवयुप्ताने केलेल्या व्याख्येशी सर्वत्र जुळता आहे असे नाही. किंबहुना, अनेक ठिकाणी असा प्रत्यय येतो की अभिनवगुप्ताने ढावळेळा अर्थ श्होकात अभिप्रेत असण्याची शक्‍यता नाही. १८.१५, १९.५, १९.१५, १९.२६, १९.२७ इत्यादी &छोकांची अभिनवगुप्तकृत व्याख्या पाहिल्यास हे स्पष्ट होते. तसेच पुष्कळ वेळा शब्दांचे स्वाभाविक अर्थ न स्वीकारता त्याने निराळेच अर्थ केले आहेत. उदाहरणार्थ, प्रयोगत: (१८.१), विषय (१८.१०), गुणैः (१८.१ १), सगुणाम्‌ (१९.११), प्राह्ञ: (१९. २५), दीप्त (१९.५१) इत्यादी. अशा ठिकाणी अभिनवयुप्ताने केळेळा अर्थ स्वीकारणे शक्‍य झाळे नाही, तरी सामान्यतः छोकाचा अर्थ ळावताना त्याच्या न्याख्येचा फार उपयोग झाला यात शंका नाही.

अभिनवयुप्ताच्या पूर्वी नाटयशास्त्रावर अनेक पंडितांनी टीका लिहिल्या होत्या, त्यांपैकी उद्भट, ळोळूट आणि रक्षक यांच्या भिन्न मतांचा निर्देश त्याने प्रस्तुत दोन अध्यायांवरील टोकेत काही ठिकाणी केळा आहे. त्या शिवाय अनेक जागी नावनिर्देश न करता त्याने प्राचीन टीकाकारांचा निर्देश 'केचित्‌? किंवा 'अन्ये' अश्ना शब्दांनी केळा आहे. अगोदरच्या टीकाकारांच्या भिन भिन्न मतांच्या ह्या उल्लेखांवरून हे स्पष्ट होते की नाटबशास्रातील काही छोकांच्या अर्थाबद्दळ प्राचीन काळापासून भिन्न मते प्रचलित झाळी होती. ह्या प्राचीन टोकांपैकी सध्या कोणतीच उपलब्ध नाहे. त्यांच्याविषयी जी काय माहिती मिळते ती अभिनवयुप्ताच्या व्याख्येवरूनच.

अभिनवभारती

अमिनवभारतीचे भाषांतर करण्यासाठी प्रथम त्या व्याख्येतीळ पाठ आुद्ध करून घेणे आवश्यक होते. बडोदे येथीळ प्रतीत छापळेळी ह्या दोन अव्यायांवरील व्याख्या असमाधान- कारक आहे. अनेक जागी अर्थबोध होणे फार कठीण आहे. अमिनवभारतीची दोन हस्त- लिखिते उपलब्ध झाळी आहेत. दक्षिण भारतात तीनचार ठिकाणी मिळून प्राप्त झालेल्या एका हस्तलिखितावरून तयार केळेली प्रत मद्रास येथील गरव्हर्मन्ट ओरिएंटल मॅन्युस्क्रिप्टस्‌ लायब्ररीत आहे. दुसरे हस्तलिखित त्रिवेंद्रम येथे केरळ युनिव्हसिटीच्या संग्रहात आहे. या

१9८ | नाट्यशास्त्र

दोहोंचा उपयोग करून श्री कवींनी अभिनवभारती छापळी आहे. तेव्हा मूळ हस्तलिखि- ताचा उपयोग झाळा तर पहावे म्हणून मद्रास येथीळ प्रतीची नक्कळ करून मागविली. तिचा प्रस्तुत कामी फार उपयोग झाला हे भाषांतरानंतरच्या टीपांवरून दिसून येईल, ही नक्कळ करून पाठविल्याबद्दळ मद्रास येथीळ लायब्ररीच्या अधिकाऱ्यांचे ब त्या कामी साह्य केल्याबद्दल पुण्याच्या भांडारकर इन्स्टिटबूटच्या क्युरेटरांचे आभार मानणे आवऱ्य आहे. | | त्रिवेंद्रम येथील हस्तठिखितावरून तयार केळेळी प्रत वाराणसी येथीळ सरस्वती भवन भंडारमध्ये आहे. वाराणसीतीळ ह्या प्रतीवरून तयार केळेली प्रत पुण्याच्या भांडारकर इन्टि- ट्वूमध्ये आहे. पाठ्युद्धीच्या कामी ह्या प्रतीचा उपयोग झाळा तर पहावा या हेतूने मळा मिळाळेल्या मद्रास प्रतीशी भांडारकर इन्स्टिट्ूटमधीळ प्रत ताडून पराहिळी. पण असे अट- ळून आळे की दोन्ही प्रतींत अशुद्ध पाठ आणि नुटि यांसंबंधात काहीच फरक नाही. मद्रातच्या प्रतीचे मूळ हस्तलिखित आणि ब्रिवेंद्रमचे हस्तलिखित ही मूळ एकाच हस्त- ठिखितावरून तयार केलेली आहेत यात शांका नाही. प्रस्तुत टीपांमध्ये 'हस्तलिखितः असा जो निर्देश आहे तो मद्रास येथील प्रतीचा. 'मुद्रित' असा निदेश अर्थात बडोदे येथून प्रसिद्द झालेल्या अभिनवभारतीचा.

टीपांवरून असे दिसून येई की जागजागी मुळातीळ पाठांची दुरुस्ती करणे आवश्यक झाले आहे. शुद्ध केळेळे बहुतेक पाठ स्वीकार्य ठरतील अशी आशा आहे. तथापि हे मान्य केळेच पाहिजे की काही थोड्या ठिकाणी सुचविलेली दुरुस्ती सर्वांना पटेलच असे नाही. किंबहुना, अशा काही ठिकाणी मळाच खात्री वाटत नाही. शिवाय, दोनचार ठिकाणी पाठ इतकें अशुद्ध आहेत की ते तसेच राहू देण्याशिवाय गत्यन्तर नव्हते. तीच गोष्ट क्चित आढळणाऱ्या तुटींची, असे ग्रंथ छापण्याची सामान्य पद्धत अशी आहे की अशुद्ध पाठ मुळात तसा'च ठेवून केळेळी अगर सुचविलेली दुरुस्ती त्याच्यापुढे कंसात छापा- वयाची. पण त्याने सामान्य वाचकाचा गोंधळ उडतो. यास्तव येथे टीका दुरुस्त पाठां- सहितच छापून मूळ अशुद्ध पाठांचे निदेशपूवे विवेचन टीपांमध्ये केळे आहे. यामुळे टीकेचा अर्थबोध सुलभतेने हीऊ शकेळ, आणि सूळ पाठही टीपांत पहावयास मिळतीलच.

अभिनवभारतीच्या भाषांतराचे काम फारसे त्रासदायक नाही, कछोकांचे अथ समजा- वून सांगण्यासाठी अभिनवगुप्ताने सामान्यतः सोपीच भाषा वापरली आहे. आपल्या व्याख्येचे स्वरूप कशा प्रकास्चे असणार ते त्याने सुरुवातीसच पुढील शाब्दांत सांगितले आहे -

उपादेयस्य संपाठस्तदन्यस्य प्रतीकनम्‌ । स्फुटन्याख्या विरोधानां परिहारः सुपू्णता ॥ ५ ॥

उपोद्घात ७९

लक्न्यानुसरणं ल्िष्टवक्तन्यांशविवेचनम्‌ | संगातेः पोनरुत्त्यानां समाधानसमाकुलळम ॥ ६ ॥ संग्रहय्ेत्ययं व्याख्याप्रकारोत्र समाश्रितः ।

प्रस्तुत दोन अध्यायांवरील अभिनवभारतीत ह्या गोष्टींचा सर्वत्र प्रत्यय आल्याशिवाय राहात नाही.

पर उद्भृत केलेल्या व्याख्याप्रकारात उदाहरण देण्याच्या प्रकाराचा खास निदेश नाही. कदाचित 'लक्ष्यानुसरण' मध्ये तो अन्त भंत असावा. प्रस्तुत अध्यायांच्या व्याख्येत जागजागी उदाहरणे देणे आवश्यक होते. वीथ्यंगे, संधी, संध्यगे, पताकास्थानक इत्यादींचे स्वरूप स्पष्ट होण्यास उदाहरणे उपयुक्त ठरळी आहेत. अभिनवगुप्ताने दिळेळी उदाहरणे बहुतेक सध्या प्रासेद्र असलेल्या अशा नाटकातीळच आहेत. तथापि, कित्येक उदाहरणे कृत्यारावण, माया- उपक, पुष्पदूषितक, पाण्डवानन्द, देवीचन्दगुप्त यासारख्या सध्या अज्ञात असलेल्या नाटकांतून उद्धृत केळी आहेत. संध्यंगांच्या उदाहृरणांच्या बाबतीत असे दिसते की त्यासाठी वेणीसंहार नाटक (सुखसंधीच्या अंगांसाठी) आणि रत्नावली नाटिका (इतर चार संधींतील अंगांसाठी) यांचाच उपयोग केला आहे. ह्या नाट्यकृतींची रचनाच भरताचे नियम पुढे ठेवून केळेळी असण्याचा संभव आहे. यासंबंधात ही गोष्ट ब्यानात घेण्यासारखी आहे की दरार्पावरील अवळोक टीकेत धनिकाने तंध्यंगांची उदाहरणे मुख्यतः ह्याच दोन नाटय- कृतीतून उद्धत केळी आहेत,

वर म्हटल्याप्रमाणे काही ठिकाणी अभिनवयुप्ताने नाटयश्शास्त्रातीळ &ोकांचा स्वाभा- विक अर्थ न देता शब्दांची व त्यांच्या अर्थाची ओढाताण करून अर्थ निष्पन्न केळा आहे. याचे एक कारण असे दिसते की भरतानंतर ज्या कोहलप्रश्‍ती आचार्यांनी नाटयशास्रावर ग्रंथ लिहिळे होते त्यांच्या मतांचाही निदेश प्रस्तुत नाठ्यशाक्षात आहे असे त्याला वाटत असावे. शास्न मुळातच संपूर्ण स्वरूपात अवतीर्ण होते, त्याचा विकास वौरे काही होत नाही असा विचार प्रसृत असल्यामुळे समन्वय करणे आवश्यक वाटून स्वाभाविक नसलेले अर्थ केळे गेळे असे म्हणता येईल. तथापि, हें लक्षात ठेवळे पाहिजे की एके ठिकाणी (१८.१०१ व्याख्येनंतरच्या अंशात) अभिनवयुप्ताने असे स्पष्ट म्हटछे आहे की कोहळाचे मत भरत- सुनीच्या मताशी विरुद्ध असल्यामुळे त्याची उपेक्षाच केली पाहिजे.

हे असे स्वाभाविक नसलेले अर्थ 'ावण्यात अभिनवयुप्ताचे बुद्धिपाटव साहजिकच अभिव्यक्त होते. त्याशिवाय त्याच्या बुद्धीची चतुरस्रता सर्वत्रच प्रत्ययास येते.

भभिनवभारतीसमेतं भरतमुनिप्रणीतम्‌

नाटचशास्त्रम्‌

अष्टादशो$ध्यायः

बंतैथिष्याम्यह विप्रा दशरूपाविकल्पनम । नामतः कमंतश्वेव तथा चेव प्रयोगतः ॥ १॥

हे विप्रांनो, मी आता दहा रूपकप्रकारांचे विविध स्वरूप (त्यांची ) नावे, व्याख्या आणि त्याचप्रमाणे प्रयोग ह्यांचे द्वारा स्पष्ट करून दाखविणार आहे.

रूपं यदेतहह्धा चकास्ति तयेन भावी भविता न जातु । तच्चक्षुरकोत्मकमीश्वरस्य वन्दे वपुस्तेजससारधासम्र: ॥

जे हे रूप अनेक प्रकारे प्रकारामान होत आहे, ज्याच्यामुळे पुढे होणारा प्राणी कधीही होणार नाही, त्या सूर्यस्वरूपी ईश्वराच्या नेत्राळा - तेजोमय साराचे निधान असलेल्या ( इंश्वराच्या) मूर्तीला -मी वंदन करतो.

अमिनबभारतीत प्रत्येक अध्यायाच्या प्रारंभी मंगलर्छोक आहेत. हे सर्व छोक शिवस्तुतिपर असून त्यांत शिवाच्या एखाद्या विशिष्ट स्वरूपाला अथवा मूर्तीला वंदन केंठेले असते. सामान्यतः, अध्यायातील विषयाच्या सूचक अश्या शद्वांनी प्रारंभीच्या मंगल्श्ळोकात शिवस्वरूपाचा निदेश केलेला असतो. तदनुसार दहा रूपकांचे विवेचन करणाऱ्या प्रस्तुत अध्यायाच्या प्रारंभीच्या मंगलळन्छोकात “रूप? गाद्वाचा उपयोग केला आहे. शिवाच्या आठ तनूंपँकी अर्क म्हणजे सूर्य ही एक आहे हे प्रसिध्द आहे. तसेंच सूर्य हा ईश्वराचा नेत्र होय ही कल्पनाही सर्वच्या परिचयाची आहे. ह्या दोन्ही कल्पनांची प्रस्तुत शछोकात सांगड घातलेली दिसते. कारण, 'चक्षु; आणि 'बपुः हे दोन्ही राब्द भन्देः ह्या

१ का विशो. २ नि कथयिष्यामहं. ४.

य नाट्यशास्त्र

क्रियापदाचे कर्म असल्यामुळे त्यांच्यात सामानाधिकरण्य मानणे आवश्यक आहे. एकाद्ृष्टीने जोनेत्रतो दुसऱ्या दृष्टीने शरीर अशी कल्पना अभिप्रेत असावी. पण ही कल्पना तितकीशी आकर्षक वाटत नाही. 'तेजससारधाम्न!? हे (ईश्वरस्य' चे विशेषण आहे.

'छोकाच्या दुसऱ्या चरणाचा अर्थ सर्वथा स्पष्ट नाही. सूर्यामुळे “भावी? केव्हाही अस्तित्वात येणार नाही याचा अथ सूर्याच्या प्रसादाने मनुष्याला मुक्ती मिळून त्याला कधीही पुनजन्म प्राप्त होत नाही अश्या तऱ्हेचा असावा असे वाटते. “भावी? हा शब्ट पुल्लिंगी असल्यामुळे त्याचे विशेष्य 'मनुष्यः?, 'जन्तुः?, “प्राणी, अश्यासारखेच एखादे मानणे आवश्यक आहे. जर तो शब्द नपुंसकलिंगी असता तर हे वाक्‍य तृष्टिसंह्याराविषयी आहे असे समजणे कदाचित शाक्य झाळे असते. पण ती कल्पना अभिप्रेत असेल्से वाटत नाही. संहार अस्तित्वात असलेल्या सुष्टीचा होतो. “भावी? शद्वाने तिचा निदेश अनुचित ठरला असता. सूर्योपासनेने मोक्ष मिळतो ही कल्पना अधिक ग्राह्य वाटते. पण विरोधालंकारासाठी योजलेल्या “भाबी न भविता? ह्या शाहूप्रयोगामुळे ती स्पष्ट होत नाही.

दृशरूपकोपकारि काक्नादियाजनामोति तत्स्वरूपं वक्तव्यमिति संगतिरकतेव, तद्वतयिष्यामीति किमनेनोच्यते । तदस्य प्रयोजनं प्रदर्श्यते । काश्वेदेवमाश्धते 'रसा भावा? इत्यादिसूत्रसारसंग्रेह दररूपशब्दस्य नामापि न श्वुतम्‌ , तत्कथमक्त 'दशरूपविधाने पाठ्यम! इति । तं प्रत्याह वतीयेष्यामीति । रूप्यते प्रत्यक्षाफ्रियते यो$थंस्तद्वाचकत्वात्काव्याने रूपाणि । रूप्यन्त अभिनीयन्त इति वा काव्यान्यव रूपाणि । दशानां रूपाणां विभाग: कल्प्यते अस्मादिति ददरूपविकल्पने सूत्रम्‌ । तेनायं षष्ठीसमासः दशरूपमिति । बहुव्रीही दशरूपं काव्यमिति भेदान्तरापाकरणं स्यादित्याशड््य द्विगुः । पात्रादिभ्रक्षेपश्न यो व्याख्यातस्तत्मयासमात्रमेव ।

काकु आदींची योजना दहा रूपकांना उपकारक आहे, यास्तव त्या रूपकांचे स्वरूप स्पष्ट करून सांगितले पाहिजे अशी (ह्या अध्यायाची ) संगती निर्दिष्ट झाळीच आहे; मग ' वतयिष्यामि ' इत्यादी ह्या श्होकात का म्हटळे आहे ? तेव्हा ह्या छोकाचे प्रयोजन दाखवून देतो. कोणी अशी शंका घेईल की 'रस, भाव? इत्यादी नाट्याच्या अंगांचा संग्रह करणाऱ्या सूत्रामध्ये दरारूप शाब्दाचा नामनिदेशाही नाही, मग 'दरारूपांच्या विधानात पाठ्य (योजावे) असे कसे म्हटले आहे? त्या शंकेखोराच्या समाधानासाठी “र्तयिष्यामि' इत्यादी म्हटले आहे. जो पदार्थ 'रूप्यते' म्हणजे प्रत्यक्ष दिसतो (तो ख्प आणि) त्याची वाचक असल्यामुळे काव्यांना रूप अशी संज्ञा आहे. किंवा 'रूप्यन्ते म्हणजे अभिनयाने व्यक्त केळी जातात म्हणून काव्यांना प्रत्यक्षच रूप अशी संज्ञा आहे. दहा ख्पांच्या विभागाची कल्पना ज्यामुळे केळी जाईल ते दशरूपबिकल्पन सूत्र. म्हणजे 'दडरूप' इत्यादी हा षष्ठी समास होय. दहा ख्पे ज्याची आहेत असे काव्य या अर्थी दरारूप हा बहुत्रीहि समास

$-. २

मानल्यास (रूपकाच्या) इतर प्रकारांचा समावेश होणार नाही असा संभव असल्यामुळे हा समास हिंगु मानावा, आणि पात्रांच्या योजनेविषयी जी व्याख्या केळी आहे ती सर्व केवळ (निरथेक) मेहनत होय.

कोणा प्राचीन टीकाकारानें ह्या अध्यायाची संगती लावण्यासाठी केलेली पहिल्या 'छोकातील दशरूप शाद्ठाची प्रदीधे मीमांसा प्रस्तुत परिच्छेदात उद्धुत केळी असून शेवटी अमिनवगुप्ताने ही मीमांता निरर्थक व अनावश्यक असल्याचे म्हटले आहे. प्रारंभी असा आक्षेप घेण्यात आला आहे की नास्यशास्त्रातील ह्या पहिल्या शछोकात केलेल्या प्रतिज्ञेची काहींच आवश्यकता नव्हती; कारण, मागील संतरान्या अध्यायात काकु, स्वर इत्यादी पाठ्याच्या गुणांचे विवेचन करताना हे पास्यगुण दशरूपकांना उपकारक होत असे म्हटले आहे, तेव्हा त्यानंतर दश रूपकांचे विवेचन क्रमप्राप्तच होते. ह्या अच्या- याची संगती अश्या रीतीने आपोआपच सिद्ध झाली असता ह्या श्लोकात “दहा सखूपकांचे स्वरूप मी स्पष्ट करणार आहे? अशी प्रतिज्ञा करण्याचे कारण काय ? ह्या आक्षेपाला त्या प्राचीन टीका- काराने उत्तर दिले आहे ते असे. सहाव्या अध्यायात रस, भाव, अभिनय इत्यादी नाट्याच्या सर्व अंगांचा परिपूर्ण निदेंश केला आहे. पण त्या ठिकाणी दशर्प हा शब्द कोठेही आढळत नाही. तेव्हा सतराव्या अध्यायात उपयोजिलेल्या दशरूप शब्दाला आक्षेप घेणे संभवनीय असल्यामुळे प्रस्तुत कळोकातील प्रतिज्ञा समर्थनीय ठरते. साकाड्क्ष आणि निराकाडूक्ष अश्या दोन प्रकारच्या कार्कूंचे वर्णन १७.१११ ह्या कोकात व त्यानंतरच्या गद्य भागात आहे. “रसा भावा ह्ममिनया धर्गी वृत्तिप्रवृत्तयः । सिद्धिः स्वरास्तथातोद्य गान रडश्व संग्रह: ॥|? हा संग्रहरछोक सहाव्या अध्या- यातील दहावा आहे. दडरूपविधाने तु पाठ्य योज्यं प्रयोक्तृमिः? असे १७,१४९ मध्ये म्हटले

आहे.

रूप्यते इ०? यात व्युत्पत्तीच्या आधारे रूप शब्दाचा काव्य अता अर्थ केला आहे. रूप्‌ म्हणजे प्रत्यक्ष दिसणे ह्या धातुपासून सिद्ध झालेल्या रूप शब्दाचा सूळ अर्थ प्रत्यक्ष दिसणारी गोष्ट. त्या- पासून गौणार्थाने रूप म्हणजे गोष्ट प्रत्यक्ष दाखविणारे नाटकादी काव्य. - *ूप्यन्ते अमिनीयन्ते इ०? पात रूप धातूच्या अभिनय करणे ह्या भिन्न अर्थाच्या साहाय्याने रूप म्हणजे ज्याचा अभिनय केला जातो ते नाटकादी काव्य असा मुख्यार्थच सिद्ध केला आहे. हीं दुसरी व्युत्पत्ती सुचविणारे मुळातील वाक्‍य बडोदे येथील प्रतीत छापावयाचे राहून गेळे आहे. - 'दशानां रूपाणां इ०? यात. 'होकातील 'दुशरूपविकल्पनम? ह्या शब्दाचा अर्थ स्पष्ट करून दाखविला असून ह्या विशेषणाला 'सूचम्‌? हे विशेष्य पुरविळे आहे. “सूत्र बर्वयिष्यामि? यात सूत कातण्याची क्रिया ध्वनित होते. -- ' तेनायं षष्ठी- समासः? हे शब्द 'दररूपविकल्पनमू? ह्या समासाला उद्देशून आहेत. :दशरूपाणां विकल्पनम्‌? असा हा षष्ठी तत्पुरुष समास समजाबयाचा. 'दशरूपमिति? याऐवजी 'दडारूपविकल्पनमिति' अस्ता पाठ अपेक्षित आहे आणि तोच मूळ असण्याचा संभव आहे. 'दशरूपम्‌” हाच षष्ठीसमास असे म्हटले असण्याची शक्‍यता नाही, - 'बहुत्रीहौ इ०? यात 'ददारूप? हा समास बहुत्रीहि न समजता द्विगु समजावा असे प्रतिपादिले आहे. “दा रूपाणि अस्य तत्‌ (काव्यम्‌)? असा बहुत्रीहि समास समजल्यास दहाच

नाही. 'बहुब्रीहौ'च्या पूर्वी मुळात तेन? हा अधिक राब्द आढळतो. तो निर्थक असल्यामुळे गाळला

:] नाट्यशास्त्र

आहे. ह्याच्या अगोट्रच्या वाक्याच्या प्रारंभी असलेल्या “तेन' शब्दाची येथे चुकीने पुनसूक्ती झालेली दिसते, - 'पात्रादिप्रक्षेपश्च इ०' ह्या वाक्याचा अर्थ स्पष्ट नाही. अव्यायतंगती सांगण्याच्या संदर्भात त्या टीकाकाराने रूपकप्रकारांत करावयाच्या पात्रयोजनेसंबंधी काही विधाने केली होती असे दिसते. परंतु, ह्या संदर्भात ती विधानें कशा स्वरूपाची असतील याची नीट कल्पना करता येण्यासारखी नाही. अमिनवगुप्ताला हा सर्वे खटाटोप व्यर्थ वाटतो, कारण ह्या अध्यायाची संगती त्याच्या मते पुढीलप्रमाणे सहज लावता येण्यासारखी आहे.

तदयमर्थः । यतः सूत्रादू वाचिकराब्दे प्रकृतिप्रत्यया्थविभागः कलप्यते, तत्र वाग्भाग एवायं बितत्य वर्ण्यंते । तेन तदेव सूत्रं वर्णितं विवरणेन प्रपश्चिते भवतीति नानिदिंष्टं निरूप्यते किंचिदिति ।

तेव्हा पुढीलप्रमाणे अथ समजावा. ज्याप्रमाणे संग्रहसूत्रात निर्देरिळेल्या बाचिकाच्या अनुरोधाने शब्दांतील प्रक्रृति, प्रत्यय, अर्थ द्या भेदांचे विवरण केळे आहे, त्याप्रमाणे हा ( दरारूपविषयक ) वाचिकाचाच भाग विस्ताराने वणन केला जात आहे. म्हणून तेच सूत्र येथे बर्णिळे जात आहें म्हणजे त्याचाच विवरणात्मक विस्तार केळा जात आहे, तेव्हा पूवी

७

ज्याचा निर्देश नाही अशा कोणत्याही नवीन गोष्टीचे येथे निरूपण केलेले नाही.

ह), 3 ७

अभिनवगुप्ताचे म्हणणे असे आहे की कछोकातील दरारूपांच्या विवेचनासबंधीच्या प्रतिज्ञेने एखाद्या नवीन विषयाचा उपन्यात केला आहे असे समजणे बरोबर नाही. कारण, सहाव्या अध्यायातील संग्रहसूतात ज्या वाचिकाचा निदेश केला आहे त्याचाच एक भाग म्हणून दशरूपकात्मक काव्याचे विवेचन केळे आहे. - 'यतः --- तत्र ही अव्यये 'यथा -.. तथा? या अर्थी समजल्यास वाक्याचा अर्थ लक्षात येण्यास मदत होते. - 'सूत्रात्‌' ह्या शाद्वानंतर मुळात “आक्चिको? हा शाद्र अधिक आहे. परंतु, आंगिक अभिनयाचा कोणत्याही प्रकारचा निदेश प्रस्तुत ठिकाणी अप्रस्तुत असल्यामुळे तो शद्द गाळणेच उचित मानले आहे. 'सूत्तातू' शब्दांचे पंचमीचे रूपही समर्पक वाटत नाही. असा संभव आहे की मुळात 'सूत्रादागते' यासारखा एखादा पाठ असावा व आश्षिक-वाचिक यांच्या नेहमीच्या साहचर्यामूळे 'सूत्रादाद्धिको' हा पाठ उत्पन्न झाला असाबा. “बाचिकशब्दे” म्हणजे वाचिक अभिनयात बापरावयाच्या शब्दांच्या संबंधात. - 'प्रकृतिप्रत्ययार्थ- विभागः हा विचार चौदान्या अध्यायाच्या प्रारंभी केला आहे. - तदेव सूत्रम्‌ः म्हणजे ज्या तंग्रह- सूत्रात वाचिकाचा निदेश आहे (६.२ ३) ते सूत्र |

पहिल्या *होकातील प्रतिज्ञेसंबंधी हा विवा द उत्पन्न होण्याचे कारण असे की सहाव्या अध्यायात नाट्याच्या अंगांचा निर्देश करताना भरताने काव्याचा म्हणजे रूपकांचा मुळीच उल्लेख केला नाही. त्याने निदेंशिलेली सर्व अरे नाट्यप्रयोगाच्या प्रक्रियेशी तबंद्ध अशी आहेत. काव्यनिर्मिती त्याहून मिन्न स्वरूपाची. तिचा विचार प्रस्तुत अध्यायात आहे. हा विचार अमिनव- गुप्त म्हणतो त्याप्रमाणे वाचिक अभिनयाचाच एक भाग आहे असे मानणे समाधानकारक

वाटत नाही. प्राचीन टीकाकाराने म्हटल्याप्रमाणे ही नवीनच प्रतिज्ञा आहे असे समजणे अधिक योग्य वाटते.

2८.2? प्ऱ्

नामत इत्युद्देशेन, कमत इति लक्षणेन । क्रियते तेन विजातीयाद्याब्रत्तिरोत कमे लक्षणम्‌ । प्रकृष्ट डाघेतो योग: परस्परसंबन्धो यथा प्रकरणनाटकलक्षणयोगात्‌ नाटिकेति । वृत्तिविभागस्तु लक्षण एवानुभ्रविष्ट इति नासोौ प्रयोग: । तथा चेति तेनेव प्रयागप्रकारेणान्यो पि परस्परसंबन्धवेचित्र्यकृतो भेद उत्मेक्य इत्यर्थ: । प्रयोगाय प्रयोगत इति व्याख्याने प्रयोगत इति विफलंमव। उक्तव्याख्यांने तु कोहळादिलक्षिततोटकसट्टकरासकादिसंग्रह: फलम्‌ नाटिकाया उदाहरणत्वादिति ।

नामत: म्हणजे नावनिर्देश करून, कर्मतः म्हणजे व्याख्या करून. त्याच्यामुळे विजातीय पदार्थापासून भिन्नता प्रस्थापित केली जाते म्हणून कर्म शब्दाचा व्याख्या असा अर्थ होतो. प्रकृष्ट म्हणजे उचित असा योग म्हणजे परस्परसंबंध (असा प्रयोग शब्दाचा अर्थ), जसे प्रकरण व नाटक यांच्या लक्षणांच्या परस्परसंबंधापासून नाटिका ( निष्पन्न केळी आहे), वृत्तींची भिन्न मित्न योजना क्षणांतच अंतभूत असल्यामुळे प्रयोग शब्दाचा वृत्ति- विभाग असा अर्थ समजता येत नाही. “तथा च? म्हणजे त्याच प्रयोगप्रकाराने इतरही परस्पर- संबंधातील वैचित्र्यामुळे उत्पन्न होणाऱ्या भिन्न भिन्न प्रकारांची कल्पना करावी असा अर्थ आहे. 'प्रयोगतः? याचा अर्थ प्रयोगासाठी असा केल्यास “प्रयोगत:? हा शब्द निर्थक ठरेल. वर केलेल्या अर्थाप्रमाणे कोहलप्रभृतींनी वर्णिलेल्या तोटक, सट्टक, रासक इत्यादी प्रकारांचाही समावेश होईल; कारण, नाटिकेचा निदेश केवळ उदाहरणासाठी केला आहे.

या परिच्छेदात अभिनवगुप्ताने नाटबश्शास्त्राच्या लोकातील इाब्दांचे अर्थ स्पष्ट केळे आहेत. 'क्रियते इ० कम शब्दाचा लक्षण म्हणजे व्याख्या असा अर्थ सिद्ध करण्यासाठी त्या शब्दाची व्युत्पत्ती दिली आहे. मुळात व्यावृत्तिः” नंतर (इति? शाब्द नाही. पण अर्थ स्पष्ट होण्यासाठी तो आवश्यक आहे. - प्रकृष्ट इ०? श्लोकातील 'प्रयोगतः? यातील प्रयोग शब्दाचा योग्य असा परस्परसंबन्ध हा नवीनच अर्थ येथे केला आहे. तसे करण्याचे कारण पुढे सांगितले आहे. - 'यथा प्रकरण इ०” पुढे ५२ व्या आर्येत प्रकरण व नाटक यांच्या संबन्धातून निष्पन्न होणाऱ्या नवीन *पकप्रकाराचा निदेश असून त्यापुढील तीन आयोमध्ये नाटिकेचे टक्षण दिले आहे. प्रयोग शद्ाच्या केलेल्या अर्थाच्या स्पष्टीकरणार्थ उदाहरण म्हणून त्याचा येथे निदेश केला आहे. 'वुत्तिविभागस्तु इ०' प्रयोग शब्दाचा बृत्तिविभाग म्हणजे भारती, सात्त्वती, आरभटी व कैशिकी या चार वृत्तींपेकी कोणकोणत्या वृत्ती कोणत्या रूपकप्रकाराता आवद्यक याचे निदर्शन असाही अर्थ संभवतो. पण तो प्रस्तुत ठिकाणी ग्राह्य मानता येत नाही. कारण रूपका'चे लक्षण सांगताना त्याठा अनुरूप असलेल्या वृत्तींचा निर्देश त्यात अन्तभूत असतोच. - 'प्रयोगाय प्रयोगतः इ०?' नेहमी- प्रमाणे प्रयोग शब्दाचा नाट्यप्रयोग असा अर्थ करून 'प्रयोगतः? म्हणजे नाट्यप्रयोगाशाठी असे समजले तर ह्या शब्दाचा श्लोकात केलेला उपयोग निरथेक ठरेल. अभिनवयुप्ताच्या म्हणण्याचा अस आशय दिसतो की नाट्यप्रयोगासाठी म्हणून मी खूपकांचे विवरण करणार आहे असे भरताने म्हणण्यात काहीच स्वारस्य नाही, रूपक हे प्रयोगासाठीच आहेत हे ग्रहीत धरले पाहिजे; कारण, सवे प्रकारचे नाट्य प्रयोगावरच अधिष्ठित आहे. तेव्हा प्रयोग शब्दाचा नेहमीचा अर्श केला, तर त्या-

द नाट्यशास्त्र

पासून काही विशेष अर्थाचा लाभ होत नाही. - 'उक्तव्याख्याने' म्हणजे अभिनबरुप्ताने वर केलेल्या प्रयोग शब्दाच्या अर्थाप्रमाणे, - कोहलादि' कोहल हा भरतानंतर झालेला नास्यशास्त्रावरील ग्रेथकार, त्याचा ग्रंथ सध्या उपलब्ध नाही. - तोटक, सट्टक व रासक यांची लक्षणे उत्तरकालीन साहित्यदर्पण आदीं ग्रंथांत आढळतात. |

नाटकं सप्रकरणमझ्ी व्यायोग एध च भाणः समवकारश्व बीथी प्रहसन डिमः ॥२॥

इहामृगश्नव विज्ञेयो दशमो नाट्यलक्षणे । एतषां लक्षणमह व्याख्यास्याम्यनुपूर्वशः ॥३॥

नाट्याच्या लक्षणात नाटक व प्रकरण, अडू त्याचप्रमाणे व्यायोग, भाण व समवकार, वीथी, प्रहसन, डिम आणि ईहामृग हे दहा प्रकार अन्तर्भूत आहेत असे जाणावे. आता मी ह्यांची लक्षणे क्रमवार स्पष्ट करून सांगतो.

तत्रोदेशं तावदाह नाटकमित्यादि । सप्रकरणामिति सहशाब्दनाइईःप्रवेशकसं- ध्यादिसास्यं नाटकेन प्रकरणस्याह । नाम्नामर्था लक्षण एव व्याख्यास्यते।

सत्यपिच पुराणादो उपदेदादार्थोने कर्मफलसंबन्धप्रदर्दाके तत्राश्चावचमनि- यतकाव्कन्थाप्रायम्‌ , इह तु किंचित्म्याज्यं किंचित्सूच्यं किंचिदूह्य किंचिदुपेक्ष्य- मिति वैचित्र्ययोंगः संध्यादिव्यवस्थेति दररूपं सप्रयोजनमिति । एतत्ञ॒ फल्गुप्रायं फलम्‌ । तत्पूवमेवोक्तं प्रत्यक्षतोंदितरसावेशजनितनिर्चतिसारत्वादस्येतिहासादेवि- रेष इति । ऊह्यसूच्यादिविभागस्त्वितिहासादावप्यस्त्येवेति । न च पाठफलं दशरूप- _ कमपि तु प्रयोगपर्यन्तमेतादैत्युक्तप्रायम ।

तत्र महासामान्यरूपं काव्यलक्षणे$ व्याये कृतामित्यवान्तरसामान्यलक्षणमुद्दे- शानन्तरं वक्तव्यामाति दरयाति । प्राक्‌ च सामान्यलक्षणं ततो विदेषलक्षणाने चोददेशक्रमेणेति चानुपूर्व्यार्थः ।

त्याते प्रथम “नाटकम्‌ इत्यादी छोकांत (रूपकांचा) नामनिर्देश करतात. 'सप्रकरणम्‌! यातील सह शब्दाने अंक, प्रवेशक, संधि इत्यादी बाबतींत प्रकरणाचे नाटकाशी साम्य आहे असे दाखवितात. (रूपकांच्या ह्या) नावांचे अर्थ लक्षण सांगताना स्पष्ट केळे जातील.

हितकर उपदेश देणारे व कर्म आणि फल यांचा परस्परसंबन्ध दाखवून देणारे पुराण आदी ग्रंथ विद्यमान असले तरी त्यांत उत्कृष्ट-कनिष्ठ, कोणत्याही एकाच कवीची निर्मिती नसल्यामुळ प्रायः गोधडीवजा असे लिखाण असते. याउलट ह्या रूपकप्रकारांमध्ये काही

रट.२--३ ७

अंश प्रयोग करण्यास योग्य असतो, काही सूचित केळा जातो, काहीचे अनुमान करावे लागते, तर काही'ची उपेक्षा करावी लागते. अश्या रीतीने वैचित्र्य उत्पन्न होते हे संधी आदींची व्यवस्था व प्रयोगसहित दशरूप यांच्या निर्देशावरून स्पष्ट आहे. परंतु (दशरूपकांचे) हे अगदी क्षु्छक फल होय. त्यांचे खरे फल प्रत्यक्षपणे उदित झालेल्या रसाच्या आवेशामुळे उत्पन होणारा आनंद हेच ह्या दशख्याचे तार होय, म्हणून तेच त्याची इतिहासादी ग्रंथांहून भिन्नता दाखविणारे वैशिष्टय होय असे पूवीच सांगितळे आहे. शिवाय अनुमान करावयाचा, सूचित होणारा अंश इत्यादी प्रकार इतिहासादी पग्रंथांतही असतातच. आणि दशख्पकाचे फळ केवळ पठन केल्याने प्राप्त होणारे असे नसून ते प्रयोगाच्या परिणामी उत्पन होते हे सांगितलेलेच आहे.

त्यात (सर्वे काव्यांना लागू होणारे) सर्वसामान्य लक्षण काव्यलक्षण नावाच्या अध्यायात केले आहे, तेव्हा आता (रूपकांनाच लागू होणारे) परिमित सामान्य लक्षण नामनिर्देशानंतर सांगणे आवऱ्यक आहे हें दाखवितात. प्रथम सामान्यलक्षण आणि नंतर रूपकांची क्रमानुसार विशेष लक्षणे असा “अनुपूर्वशा:! ह्या शब्दाचा अर्थ आहे.

'सत्यपि इ०' या परिच्छेदात कोणा प्राचीन टौकाकाराने पुराणादी ग्रंथ व दशरूपक यांच्या- तील भेदाचे केलेले विवेचन उद्धत करून अमभिनबगुप्ताने तशा प्रकारचा भेद अग्राह्य ठरविला आहे व त्याबाबतीतील आपले स्वतःचे मत मांडले आहे. - “उच्चाबचम्‌ म्हणजे काही अंद रोचक तर काही रसहीन. - “अनियतकविकन्थाप्रायम? यावरून असे दिसते की ह्या टीकाकाराच्या मते पुराण कोणा एकाच कवीची रचना नसून अनेक कवींची कृती मिळून ती एक गोधडी बनली आहे. हे मत आधुनिक संशोधकांच्या मताशी जुळते असे आहे. - 'दशरूपं सप्रयोजनम? यातील प्रयोजन दाब्द प्रयोग ह्या अर्थी वापरला आहे असे दिसते. दोहोत एकच धातू आहे आणि पुढील (१८.४) श्लोकात 'दशरूपं प्रयोगतः? असेच म्हटले आहे. नेहमीच्या अर्थाने प्रयोजन शब्दाचा येथे उपयोग अस्थानी होय, - 'प्रत्यक्षतोदित- इ०' संमासाचा विग्रह 'प्रत्यक्षतया उदितः इ० अस आहे. रसनिष्पत्तीच्या प्रक्रियेचे ब त्यामुळे होणाऱ्या आनंदाचे प्रदीर्घ विवेचन सहाव्या रसाध्यायावरीलळ अभिनव. भारतीत केले आहे. - 'इति | ऊह्यसूच्यादि- ही मुळातील 'इत्यूह्मम्‌ सूच्यादि- ची दुरुस्ती आहे. ती उघडच आवद्यक आहे. - “अपि तु? यातील 'तु? मुळात नाही, पण तो अर्थासाठी आवबद््यक असल्यामुळे घातला आहे. - 'प्रयोगपर्यन्तम्‌? यातील 'पर्यन्त? चा शेवट असा शाब्ददाः अर्थ समजण्याचे कारण नाही. परिणाम असा अर्थ अधिक समर्पक वाटतो.

'काव्यलक्षणे5च्याये' सोळाव्या अध्यायाचे काव्यलक्षण असे नाव आहे व॒ त्यात सववसामान्य काव्याची लक्षणे, अलंकार, गुण, दोष इत्यादींचे विवेचन आहे. - 'अवान्तरसामान्य? म्हणजे काव्यान्तर्गत दशरूपक. - 'प्राकू च . .. आनुपूर्व्यार्थः' यात श्लोकातील 'अनुपूर्वशः? शब्दाला उद्देशून केलेले विधान आहे.

टॅ नाट्यशास्त्र

सर्वेषामेव काव्यानां मातृका वृत्तयः स्मृताः । आभ्यो विनिःसृ्त ह्येतददशरूपं प्रयोगतः ।॥।४॥

सर्वेच काव्यांचे उद्डमस्थान (चार) वृत्ती होत असे मानळे आहे; कारण हे दहा रूपक प्रकार प्रयोगाच्या उद्देशाने ह्यांच्यापासून निष्पन्न झाले.

तत्र सामान्यठक्षणमाह सर्वेषामेव काव्यानां मातृका इति । तत्र केचिदाहू: वृत्तिप्रभवत्वं दरारूपकस्य सामान्यलक्षणम, वृत्तीनां तदडठानां चानभिनेयकाव्येष्व- संभवात्‌ । एतःचासत्‌ । आस्तां कान्याथः, सर्वो हि संसारों वृत्तिचतृष्केण व्याप्त इत्युक्तं पथम एवाध्याये5स्माभिः। यदि चा्मिनयविषय एव वात्तिव्यवहारः, तदा वृत्त्यध्याये यद्वत्तोनां समुत्थाननिरूपणं 'यां यां वात्तेषु संश्रिताम इत्यादि तत्सर्वम- सेंगतम्‌ । भगवतो हि नाभिनेतृता, किंतु स्वचेष्टावेशमात्रम्‌ । सर्वशब्दे च प्रकृत- नाटकादिविषये वण्यंमाने प्रथमं -छोकार्थ पुनरुक्तार्थमेव । यत्तु 'स्वनामधेयेभरते:' इति, 'बहुगीतनृत्तवाद्या' इति, 'वागडठगभिनयवती? इति च भरतव्यवहारो गीताभिन- ययोगश्व नानभिनेय इति तदप्याकिंचित्करम्‌ । तावाद्धे न वत्तीनां लक्षणम्‌ । 'या वाकप्रधाना' इत्येतावदेव भारत्या लक्षणम्‌, अन्यक्ष प्रयोगदर्शनांमिति तत्रैव व्याख्यास्यामः । वृत्त्यज्ञान्यपि सवकाव्येष सन्त्येव ।

त्या संबन्थात 'सर्वेषामेव काव्यानां मातृकाः' इत्यादी छछोकात सामान्य लक्षण सांगतात. याविषयी काही टीकाकारांचे म्हणणे आहे की वृत्तींपासून उत्पत्ती हे (फक्त) दररूपकाचेच सामान्य लक्षण आहे, कारण ज्यांचा अभिनय करता येण्यासारखा नाही अशा काव्यप्रकारांत वृत्ती आणि त्यांची अंगे संभवनीय नाहीत. पण हे म्हणणे बरोबर नाही, काव्याचा विषय तर राहूच द्या, पण संपूर्ण संसारच चार प्रकारच्या वृत्तींनी व्यापलेला आहे हे आम्ही पहिल्याच अध्यायात सांगितले आहे. आणि जर वृत्तींचा व्यवहार ऑंभनयास योग्य अशा काव्यांतच होतो असे मानले तर वृत्तिविषयक अध्यायातीळ “यां यां वृत्तिपु संश्रिताम्‌! रत्यादी वचनांत वृत्तींच्या ना्भेतीचा जो निर्देश आहे तो असंगत ठरेल कारण भगवान्‌ विष्णूची अभिनय करणाऱ्याची भूमिका नव्हती, तर तो केवळ त्याच्या स्वाभाविक चेष्टांचा आविष्कार होता. आणि 'सर्व' शब्दाने प्रस्तुत नाटकादी रूपकांचाच निर्देश अभिग्रेत असेळ तर छोकाचा पहिला अर्धा अंश पुनरुक्तच होईल. आणि (वृत्तींच्या वर्णनातील) :स्व- नामघेयेभरते?, 'बहुगीतनुत्तवाद्या' आणि 'वागड्वाभिनयवती' ह्या बचनांत निर्देशिळेळा नटांचा व्यापार आणि गीत व अभिनय यांचा उपयोग अमिनयास अयोग्य असलेल्या काव्यात नाही असे जे म्हटले आहे ते सुद्धा निरुपयोगी आहे. कारण, तेच काही वृत्तीचे लक्षण नाही. 'था

१८2 र

वाकप्रधाना' एवढेच भारती वृत्तीचे लक्षण होय, इतर गोष्टी प्रयोगाच्या सोयीसाठी सांगितल्या आहेत हे आम्ही त्या ठिकाणीच स्पष्ट करू. आणि वृत्तींची अंगे सुद्धा सर्व काव्यांमध्ये विद्यमान असतातच.

'केचिदाहुः' ह्या टीकाकारांच्या मते वृत्तींपासून उत्पत्ती फक्त रूपकांचीच होते, अमिनय करण्यास अयोग्य अशा इतर प्रकारांची नाही. हे मत अभिनवगुप्ताने विस्तृतपणे खोडून काढले आहे. - 'अनभिनेयकाव्येधु! हा दुरुस्त करून घेतलेला पाठ आहे. मुद्रित पाठ “अमिनये काव्येषु असा आहे, तर हस्तलिखितात 'अमिनयकाव्येषु' असा पाठ आहे. सर्व विवेचन लक्षात घेता केलेल्या दुरुस्तीच्या आवश्यकतेबद्दळ शंका राहात नाही. - 'उक्तं प्रथम एवाध्याये' पहिल्या अध्यायातील "भारती सात्त्वतीं चैव? इत्यादी ४१ व्या लोकाची व्याख्या करताना अमिनवगुप्ताने असे म्हटले आहे की पुरुषार्थचतुष्ट्याच्या सिद्धोसाठी वाचिक, मानसिक व शारीरिक व्यापार आवश्यक आहेत, आणि हे तीन प्रकारचे व्यापार म्हणजेच अनुक्रमे भारती, सात्त्वती आणि आरभटी ह्या तीन वृत्ती होत. हा व्यापार सोष्ठवयुकत ब सौन्दर्यमय झाला म्हणजे केशिकी वृत्ति निष्पन्न होते. याप्रमाणे सर्व संसार वृत्तींनी व्यात्त आहे ही गोष्ट अभिनवगुप्ताने त्या ठिकाणी स्पष्ट केली आहे. -'यां यां वृत्तिषु इ० संपूर्ण श्लोक असा आहे -

यां यां देवः समाचष्टे क्रियां वृत्तिषू संस्थिताम्‌ । तां तदर्थाचुगेजप्येट्रुहिणः प्रत्यपूजयत्‌ ॥ (२०.१५).

यात विष्णूच्या स्वाभाविक क्रियाच वृत्तिरूप होत्या असे म्हटळे आहे. या होकात मुद्रित पाठ संस्थिताम? असा आहे. अमिनवगयुप्ताने प्रस्तुत ठिकाणी 'संश्रिताम्‌* असा पाठ दिला आहे. - “प्रथम स्गोकार्थे' हा थोडा दुरुस्त केलेला पाठ आहे. मुळात 'प्रथमळोकार्थे? असा सामासिक पाठ आहे. दुरस्ती अर्थ स्पष्ट होण्यासाठी आवश्यक आहे हे उघड आहे. -'पुनरुक्तार्थमेव? कारण, द्वितीयार्धात दशरूपकांच्या उत्पत्तीचा निदेंश आहे; तेव्हा प्रथमार्धातील “सर्ब काव्ये' याचा 'दशरूपक' एवढाच अर्थ केला तर दोन्ही अर्धोत एकच अर्थ निष्पन्न होऊन पुनरुक्ती झाल्यासारखे होईल. :स्वनामभेयैः इ०? विसाव्या वृत्त्यव्यायात भारती वृत्तीचे वर्णन पुढीलप्रमाणे आहे -.

या वाकप्रधाना पुरुषप्रयोज्या स्रीव्जिसा संस्छतपाठ्ययुक्ता । स्वनामघेयेभंरतेः प्रयुक्ता सा भारती नाम भवेचु व्रुत्तिः ॥ (२०.२६).

भरत म्हणजे नट. ते ह्या वृत्तीचा उपयोग कैरतात यावरून ही भारती वृत्ति अमिनययोग्य काव्याशीच संबंड्ू आहे हे सिद्ध होते असा ह्या टीकाकारांचा युक्तिवाद आहे. - “बहुगीत- इ०' कैशिकी वृत्तीचे वर्णन असे आहे - |

या स्लक्ष्णनेपथ्यविशेषचित्रा स्त्रीसंयुता या बडुनृत्तगीता । कामोपभोगप्रभवोपचारा तां केशिकीं वबृत्तिमुदाहरन्ति ॥ (२०.५३)

१० नाट्यशास्त्र

गीतांच्या निदेशावरून ही वृत्ति प्रयोगाशी संबद्ध आहे असे ह्या टीकाकारांचे म्हणणे आहे. ह्या क्कोकात “बहुनृत्तगीता' एवढेच आहे, पण अभिनवरुप्ताने या ठिकाणी “बहुगीतनृत्यवाद्याः अशा स्वरूपात ते वचन उद्धृत केळे आहे. बडोदे येथील प्रतीत वरील ोकानंतर ह्याच वृत्तीच्या वर्णनपर आणखी दोन छोक दिले आहेत, त्यांपैकी एकात 'बहुवाद्यनृत्तरीता' असे वचन आहे. पण ते दोन्ही छोक निःसंदाय प्रक्षित आहेत. त्यांच्यावर अभिनवगुस्ताची टीका नाही. तेव्हा त्याने हे अवतरण त्या €होकातून घेतळे असण्याची राक्यता नाही. - “वागडूनमिनयवती? सात्त्वती बृत्तीचे वर्णन पुढील आर्येत आहे -

वागजञाभिनयवती सत्त्वोत्यानवचन्तप्रकरणेषु | सत्त्वाधिकारयुक्ता विज्ञेया सात्त्वती वृत्तिः॥ (२०.४२).

ह्या वृत्तीचा तर अमिनयाशी साक्षात्‌ संबंध प्रस्थापित केला आहे. तेव्हा ह्या वृत्तीपासून अमिनेय काव्यच उत्पन्न होते असे हे टीकाकार म्हणतात, - “नानमिनेय? मुद्रित प्रतीतील 'नानामिनेय? हा मुद्रणदोष असावा. 'अनमिनेये? अस सप्तम्यन्त शब्द अमिंप्रेत आहे. “कव्ये” हे त्यांचे विशेष्य. - 'तावद्धि न इ०' यातील 'न' मुळात नाही; पण अर्थासाठी तो आवद्यक असल्यामुळे तो घातला आहे. अमिनवयुप्ताचे म्हणणे असे की वृत्तींच्या वर्णनांतून टीकाकारांनी उद्ध॒त केलेली वचने ही काही त्या वृत्तींच्या लक्षणांचा प्रधान भाग नाही. भारतीचे लक्षण 'वाक्प्रधानाः' या वचनातच समाविष्ट आहे, इतर सर्वे प्रयोगासाठी उपयुक्त अशी माहिती आहे. - 'घयोगदर्शनम? हा हस्त- लिखितातील पाठ आहे. छापील पाठ 'प्रयोगप्रदर्शनम? असा आहे. - 'बृत्त्यज्ञानि? प्रत्येक वृत्तीची चार चार अंगे आहेत. त्यांचे वर्णन विसाव्या अध्यायात आहे.

नन्वेवं वृत्तिजत्वं कथं दशरूपकलक्षणम्‌ । उच्यते । प्रयोगत इत्येतदर्थकमेव । तद्यम्थंः - यद्यपि सर्वेषामभिंनयानभिंनयानां कान्यानां वृत्तयश्चेष्टा मातर इव, ताभ्यो5पि वाच्यरूपत्वेन कविहृदये व्यवस्थिताभ्यः काव्यमुत्पद्यते, तथापि प्रयोगं प्रयुज्यमानतां प्रयोगयोग्यत्वमाभिसंधाय वृत्तिभ्यो विनिःसृतमभिनेयं काव्यम्‌ । प्रत्यक्षभावनायोग्यवृत्तिचतुषयाभिघायकत्वं दररूपसामान्यलक्षणमित्यर्थः ।

यावर आक्षेप - असे असेळ तर वृत्तींपासून उत्पत्ती हे दररूपकाचे लक्षण असे कसे म्हणता येईल? कसे ते सांगतो. प्रयोगतः म्हणजे ह्या प्रयोगासाठीच ( हे लक्षण केले आहे ). तेव्हा याचा अर्थ असा - जरी अभिनयास योग्य व अभिनयास अयोग्य अश्या सर्व प्रकारच्या काव्यांना वृत्ती म्हणजे चेष्टा मात्सदूशा आहेत आणि वाच्य स्वरूपात कवीच्या हृदयात प्रस्थापित झालेल्या त्या वृत्तींपासून (सर्वे प्रकारचे) काव्य प्रसव पावते, तरी प्रयोग म्हणजे प्रयुज्यमानता अथवा प्रयोगयोग्यता ह्याच्या अनुरोधानेंच अभिनेय काव्य वृत्तींपासून उत्पन्न होते. एकूण अर्थ असा की प्रत्यक्ष भावित होण्यास योग्य असा चार वृत्तींचा आवि- ष्कार हे दररूपाचे सामान्य लक्षण होय,

१८.४9 | | १९

“एवं” म्हणजे वृत्तींपासून सर्वच प्रकारचे काव्य उत्पन्न होते असे मानले तर. - वृत्तिजत्वं इ०' हे 'ोकाच्या द्वितीयार्धात सांगितले आहे. - 'प्रयोगम्‌ अमिसंधाय? ही *लोकातील “प्रयोगतः? गाब्दाची व्याख्या आहे आणि प्रयोग शब्दाचा प्रयुज्यमानता किंवा प्रयोगयोग्यता असा अथे केला आहे. मुद्रित पाठ 'प्रयुज्यमानत्वातः असा आहे. त्यापेक्षा हस्तलिखितातील 'प्रयुज्यमानतांर हा पाठच अधिक योग्य वाटतो. - 'प्रत्यक्षमावनायोग्य- इ०? ही भावना प्रयोग पहाणाऱ्या प्रेक्षकांना होते.

दशानां नाटकादीनां रूपारमाते षष्ठीसमास:। अन्ये त्वाहुः । एकेकस्य रूपकस्य दश दशा रूपाणि संभवन्ति। तथा च वीथ्यड्ठानां सर्वत्र संभवः । परगतवचना- नुभाषणरूपभाणयोगश्च किं त्रवीषीत्याकादाभाषिते । एवमन्यद्पि। तेन ददा रूपाणि यस्थ तद्दशरूपं काव्यामेत्यर्थः । अत एव न सकल: प्रबन्धो नाटकस्‌, आपि तु प्रन्धस्य किंचिडूपम्‌ । तल्लक्षणांशबाहुल्यात्तु तव्य्यपदेशयोग: । अत एव न दरा- संख्या विभागाथां येन सट्श्‍कार्दीनां त्याग: स्यात्‌ । तत्रापि हि दशरूपलक्षणयोगो5 स्त्येव । एतज्च स्वावसंरेषु वितनिष्याम: ।

नाटक इत्यादी दहा प्रकारांचे रूप या अर्थी दशरूप हा पष्ठोतत्युरुष समास आहे. पण इतर टोकाकार म्हणतात - एकेका रूपकाची दहा दहा रूपे संभवतात. उदाहरणार्थ, वीथीची अंगे सर्वे प्रकारात संभवतात. तसेच, दुसर्‍याचे क्चन उद्धृत करून त्यावर वक्तव्य करण्याची भाणाची विशेषता (इतर प्रकारांतही) आकाशभाषितात आढळते. याचप्रमाणे रैतर प्रकारह्दी संभवतात. म्हणून दह्या रूपे आहेत ज्याची' ते ददारूप काव्य असा अथे आहे. म्हणूनच नाटक म्हणजे सर्व प्रबंध नव्हे, तर प्रबन्धाचा काही भागच. पण नाट- काच्या लक्षणातील बहुतांश त्यात असल्यामुळे ते नाव दिले जाते. म्हणूनच दहा ही संख्या विभाग दाखविणारी नाही की ज्यायोगे सट्ट्क आदी प्रकारांचा समावेश होणार नाही. कारण, त्यांनाही दशरूपाची लक्षणे लागू पडतात. आणि हे आम्ही योग्य वेळी स्पष्ट करून दाखवू.

'बृष्ठीसमासः? पहिल्या *्लोकावरील टीकेत दशरूप हा द्रिगु समास असल्याचे एका प्राचीन टीकाकाराचे मत उद्धुत केले आहे. ते अभिनवगुप्ताळा अमान्य होते असे निश्चित म्हणता येत नाही. दोन ठिकाणी दशरूप समासाचे दोन निरनिराळे विग्रह. त्याला अभिप्रेत असणे असंभाव्य नाही. - 'एकैकस्य इ०? या टीकाकारांचे म्हणणे असे की कोणताही रूपकप्रकार घेतला तरी त्यात दहाही रूपकप्रकारांचे अंश विद्यमान असतात. उदाहरणार्थ, नाटकात वीथ्यज्वे अत्ततात म्हणजे त्या स्वरूपात वीथी विद्यमान असते, आकाशभाषिताच्या रूपाने भाण विद्यमान असतो, इत्यादी, त्यांच्या मते दडरूप हा बहुत्रीहि तमास होय, -- 'न सकल; प्रबन्थो नाटकमू? ज्या काव्याला 'नाटक' संज्ञा दिली जाते, त्यात इतर नऊ रूपकप्रकारांचे अंशही विद्यमान असतात; म्हणून सर्वच्या सर्व काव्य “नाटक? नसते. केवळ त्यात नाटकाची लक्षणे मुख्यत्वेकरून अल्तात म्हृणून त्याला नाटक ही संज्ञा देतात. - 'दशसंख्या विभागार्था? हा हस्तलिखितातील

१२ नाट्यशास्त्र

पाठ आहे. मुद्रित प्रतीत 'दशसंख्याविभागार्थोः असा पाठ आहे. त्याने अर्थबोध होत नाही. त्याचप्रमाणे वर “-बचनानुरूपमाषणरूपभाण-' या मुद्रित पाठातील पहिला -रूप- शब्द हस्तलिखि- तात नाही. तो अनावश्यक असल्यामुळे हस्तलिखिताचाच पाठ स्वीकारला आहे. - ह्या टीकाकारांचे मत अमिनबगुप्ताला मान्य होते असे म्हणता येत नाही. दरारूप समासाचा त्याने भिन्न विग्रह करून दाखविला आहे. आणि प्रत्येक रूपकप्रकारात इतर नऊ प्रकारही विद्रमान असतात हे मत सामान्यपणे मान्य होण्यासारखे नाही. तथापि त्या टीकाकारांनी केलेले शेवटचे विधान की दहा ही संख्या परिमाण निश्चित करणारी नाही ते अमिनवयुप्ताळा मान्य होते, किंबहुना तसा त्याचा आग्रह आहे यात शंका नाही.

१ €> च जातिभिः श्रतिभिश्वे स्वरा ग्रामत्वमागता: । यथा तथा बत्तिभेदेः काव्यवन्था भवान्त हि ॥५॥

ज्याप्रमाणे (संगीतात) जाती व श्रुती ह्यांच्या (मिन्नते) मुळे स्वरांना (भिन्न) प्रामत्व प्राप्त होते त्याप्रमाणे वृत्तींच्या भेदांमुळे (मिन्न भिन्न) काव्यबंध निर्माण होतात.

ननु प्रयोगयोग्यचेष्टाप्रतिपादकत्व॑ चेत्सामान्यलक्षणं तहि चेषशातिरिक्तस्य कस्यचिदसंभाव्यत्वान्नास्त्येवे विशेषळक्षणमेषामित्याराडशमनं विशेषलक्षणा- वकार दर्शायितुमाह जातिभिः श्रतिमिश्चेत्यादि । दृष्टान्तेन प्रकृतं घटयन्‌ व्युत्पादनीयमापि व्युत्पादयतीति समानतन्त्रसिद्धमेव दृष्टान्तमदीरशत्‌ । स्वरेषु ग्रहादिदराकविभागानेयता जातिः । रक्तो5रक्तो वा ध्वनिध्वेनिस्थानं तदन्तराठं च श्रृतिः, कर्माधिकरणकरणव्युत्पत्त्याश्रयात्‌ । स्त्रियाः खलनार्विते हि नाहतं लक्ष्ये । तत्र षाडूजीप्रभूतयो जातयः सप्त, पञ्चमस्य चतसत्रः थ्रुतयो धेंवतस्य तिसत्र इति षडजग्रामः । गान्यायांद्या एकाददा जातयः, पळ्चमस्त्रिश्रुतिर्धेवतस्तु चतुःश्रतिरिति मध्यमग्रामः ।

प्रयोगाळा योग्य अशा चेष्टांचा आविष्कार हेच जर दशरूपकांचे सामान्यलक्ष्ण असेळ तर चेष्टांशिवाय इतर कोणतीही गोष्ट संभाव्य नसल्याकारणाने ह्यांचे विशेषलक्षण असूच दकत नाही या इंकेचे समाधान करून विदोषलक्षणाळा अवकाश आहे हे 'जातिभिः श्रुतिमिश्व' इत्यादी &छोकाने दाखवितात, विवेचनाचा विषय असलेल्या गोष्टीचा दष्टान्ताशी सांगड घालणारा (वक्ता) ज्याला बोध करावयाचा त्याला बोध सुद्धा करू राकतो म्हणून समान विषय असलेल्या शास्त्रातील दृष्टान्त देतात. स्वरांच्या संबंधात प्रह वरे दहा भेदांनी निश्चित झालेली ती जाति. रागयुक्त अथवा रागरहित असा ध्वनी, ध्वनीचे स्थान आणि त्या- मधीळ अवकाश म्हणजे श्रुति, - कर्म, अधिकरण आणि करण यांच्या द्वारा व्युत्पत्तीच!

१ नि एतेषां चातिमि*चेव. |

१८.'५ $$:

आधार घेऊन. खूप सिद्ध करताना स्रिया: खटनौ? ह्या वार्तिकाकडे दुर्लक्ष केळे आहे. त्यांत षाडूजीप्रभ्रती सात जाती, प्चमाच्या चार श्रुती, घेवताच्या तीन असे षडजम्रामात असते. गान्धारीप्रभूती अकरा जाती, तीन श्रुती असळेला पब्चम, पण चार श्रुतींचा घेवत असे मध्यमम्रामात असते.

'नास्त्येव विशेष- इ०' वर म्हटल्याप्रमाणे प्रयोगक्षम वेष्टांचा आविष्कार हे दररूपकांचे सामान्य लक्षण ठरले तर प्रत्येक रूपकाच्या विशेषलक्षणाला काही अवकाश राहाणार नाही अशी शंका उद्भवण्याचे जे कारण दिले आहे - चेष्टा खेरीज करून दुसरी कोणतीही गोष्ट संभवत नाही म्हणून - ते तितकेसे समर्पक वाटत नाही. चेष्टांच्या भिन्न भिन्न स्वरूपामुळे निरनिराळे रूपकप्रकार उद्भवू शकतील असे सहज सुचण्यातारख आहे आणि 'छोकाबरील टीकेत अभिनवयुप्ताने हीच गोष्ट स्पष्ट करून दोकेचे निरसन केळे आहे. - 'दष्टान्तेन प्रकृतं घटयन्‌? म्हणंजे नो कोणी चर्चेचा विषय असलेल्या गोष्टीची दृष्टान्ताशी सांगड घालतो तो. 'व्युत्पादनीयम्‌ म्हणजे ज्याला व्युत्पत्ती म्हणजे बोध अथवा उपदेश करावयाचा आहे असा मनुष्य, - 'समानतन्त्र* संगीतशास्त्र हे नाटयशास्त्राच्या दृष्टीने समान विधय असलेले असे शास्त्र आहे. - 'ग्रहादिदरक? अद्डाविसाव्या अध्यायात जातींच्या ह्या दहा विभागांचा निर्देश आहे --

ग्रहांशो तारमन्द्रो च न्यासो5पन्यास एव च | अट्पत्धे च बहुत्वं च षाडवोडविते तथा ॥ (२८. ६९).

जाति म्हणजे सामान्यपणे तंगीतातीळ राग, -'रक्तोडरक्तो इ०! या वाक्यात श्राते शब्दांचे तीन अर्थ दिले आहेत -- *वनी, *बनीचे स्थान आणि '्वनींमधील अंतर. ध्वनी दो« प्रकारचा असल्याचे म्हटले आहे ण रागयुक्त व रागरहित. '्वनिस्थानं' हा हस्तलिखितातील पाठ आवश्यक आहे. “व्वनिः स्थानं हा मुद्रित पाठ चुकीचा वाटतो. - 'कर्माधिकरण- इ०! यात श्रुति शब्दाचे हे तीन अर्थ तीन निरनिराळ्या व्युत्प्तींनी तंभवतात हे सांगितले आहे. श्रु धातूचे कम म्हणुन 'श्रूयते असो शरुतिः ह्या व्यत्पत्तीने व्वाने असा अर्थ निष्पन्न होतो. “श्रूयते अस्मिन्‌ इति श्रांतिः” यात अधिकरणार्थी सप्तमीने व्वनिस्थानाचा बोध होतो. आणि “श्रूयते अनेन इति श्रृतिः' यातील करणार्थी तृतीयेने अन्तरालाचा बोध होतो. - 'स्त्रियाः खलनो विप्रतिषेधेन' असे पाणिनींच्या २.२,.१२६ ह्या सूच्तावर वा्सतिक आहे. खल प्रत्यय लागल्यास पासून श्रव शब्द सिद्ध होईल आणि अन लागल्यास श्रवण शद्ध सिद्ध होईल. अभमिनवगुप्ताचे म्हणणे असे दिसते की ह्या रूपांचा उपयोग केला नाही याचा अर्थ ह्या वात्तिकाकडे दुर्लक्ष केले आहे. 7 लक्ष्य, म्हणजे श्रु घातूपासून बनवाबयाचे रूप, -- 'षाडूजीपरभ्ृतयः? षडूजग्रामातील सात जातींची नावे पुढीलप्रमाणे आहेत - षाड्जी, आर्धी, धैबती, निषादवती, षड्जोदीच्यवा, घड्जकेशिकी आणि षडूजमध्यमा (२८.४०-४१), - 'गान्धार्यायाः? मध्यमग्रामातील अकरा जातींची नावे गान्धारी, मध्यमा, गान्धारोदीच्यवा, पञ्चमी, रक्तगान्धारी, गान्धारपञ्चमी, मध्यमोदीच्यवा, नन्द्यन्ती, कर्मारवी, आन्धी आणि केशिकी अशी आहेत (२८.४२-४३). या सर्वाची विस्तृत माहिती अटठ्डाविसाव्या अभ्यायात दिली आहे.

वस्तुतस्तु षडजसमुदायो ग्रामः । तत्र स्वरा इति श्र्तिपक्षे बहुवचने लक्ष्य- विदः समर्थयान्ते । मध्यमग्रामे पन्चमपरित्यक्तां क्षृतिं घेवत एवोपभुडनक्त इत्यत्र

१2 नाट्यशास्त्र

प्रमाणाभावात्सवे एव द्वित्रिश्रुतिकाः श्वत्युत्कृएतया समधिकश्वतयः क्रियन्ते,

क कडन (१ क तिकृतं काकल्यन्तराभ्यां च चतुस्त्रश्वरतयो न्यूनश्चुतय इति सरवस्वराणां श्र॒ वेचित्र्यसस्तीति । एतच्च स्वावसरे वक्ष्याम इत्यास्ताम्‌ ।

खरे म्हणजे षड्ज आदी स्वरांच्या समुदायाला प्राम म्हणतात. त्यात श्रुतीच्या संबंधात स्वराः' यातीळ बहुवचनाचे समर्थन लक्ष्य जाणणारे पुढींठप्रमाणे करतात. मध्यम- प्रामात पंचमस्वराने त्याग केलेली श्रुति घैवतस्वरच स्वतःत अन्तर्भूत करतो याबद्दल काही प्रमाण नसल्यामुळे दोन किंवा तीन श्रुती असलेल्या सर्वच स्वरांत श्रुतीच्या उत्कर्षाने अधिक श्रुती उत्पन्न केल्या जातात आणि काकली व अन्तर यांच्या द्वारा चार किंवा तीन श्रती असलेले स्वर कमी श्रुतींनी युक्त होतात, तेव्हा सवेच स्वरांत श्रुतींच्या मुळे उत्पन झालेले वैचित्र्य असते. आणि हे आम्ही योग्य प्रसंगी स्पष्ट करू, तेव्हा तूर्त हे राहू द्या.

स्वरा इते श्रतिपक्षे बहुवचनम्‌ इ०' याचा अर्थ असा असाबा - श्रृतींच्या बाबतीत विचार करता षड्जग्राम आणि मध्यमग्राम यांतील फरक फक्त पंचम व धैवत या दोन स्वरांपुरताच मर्यादित आहे _ घड्जम्रामात पंचम चतुःश्रृति व घेवत त्रिश्चूति तर मध्यमग्रामात पंचम त्रिश्नति ब घेवत चतुःश्रति असे असते. तेव्हा ह्या दोनच स्वरांचा थ्रुतींच्या संबंधात विचार आवदुयक असता छोकातील 'स्वराः? ह्या बहुवचनाची उपपत्ती कशी लावावयाची, 'स्वरौ? असे द्विवचन अपेक्षित आहे अशी शांका घेतली गेली असे दिसते. - 'लक्ष्यविदः? लक्ष्य म्हणजे ज्याचे लक्षण करावयाचे तो पदा र्थ, प्रस्तुत संदर्भात स्वर, क्षति इत्यादी. लक्ष्यविदः म्हणजे ह्यांचे स्वरूप जाणणारे विद्वान. - “पञ्चमपरित्यक्तां श्रतिं? मध्यमग्रामात पंचमात चार श्रुती ऐवजी तीनच श्रुती असतात, तेव्हा तो स्वर एका श्रुतीचा त्याग करतो असे म्हणता येईल. - धैवत एव इ०? मध्यमग्रामात घैवतात तीन ऐवजी चार श्रती असतात. पण ही अधिक आलेली श्रुति म्हणजे पंचमातून वगळलेली श्रृतिच होय असे मानण्याला आधार नाहीः ह्यावरून असे अनुमान काढले आहे की स्वरांतील श्रुती कमी अधिक होणे ही गोष्ट पंचम ब भेबत ह्या दोन स्वरांपुरतीच मर्यादित नाहीं. -:!द्वित्रिश्रृतिकाः श्रुत्युत्कृष्टतया? हा संपादकांनी दुरुस्त केलेला पाठ आहे व तो आवद्यक वाटतो. कारण, मुळातील 'द्वित्रिश्रृतिकास्तया” मधील “तया? चा काही अर्थ लागत नाही. शिवाय, अट्वाविसाव्या अध्यायात उत्कर्षामुळे स्वरातील श्रतींची संख्या बाढते आणि अपकर्ध्रांमुळे ती कमी होते असे म्हटले आहे. - 'काकल्यन्तराभ्याम' अट्डाबिसाव्या अध्यायातील विवेचनावरून असे दिसते की दोन श्रती असलेल्या निषाद व गान्धार या स्वरांतील श्रतींचा प्रकर्ष झाला म्हणजे निषादाला काकली संज्ञा प्राप्त होते व गान्धाराला अन्तर अशी संज्ञा - 'एवं निषाद काकलीसंश्ो गान्धारश्वान्तरसज्ञो भवति? (२८.३४ नंतरचे गद्य), पण प्रस्तुत .ठिकाणी असे बिधान केळेळे दिसते की चार ब तीन श्रुती असलेल्या स्वरांत श्रुतींचा अपक्ष होऊन दोनच श्रती अवशिष्ट राहातात तेव्हा ते स्वरही काकळी व अन्तर यांसारखे होतात. - 'सर्वस्वराणां इ०' याचा अर्थ असा को केवळ पंचम ब धेवत या दोन स्वरांतच श्रुतींतील बदलामुळे वैचित्र्य उत्पन्न होते अते नसून सवे स्वरांच्या बाबतीत ते उत्पन्न होऊ शकते. म्हणून 'स्वराः? ह्या शब्दातील बहुवचन समर्थनीय ठरते. |

रट. ९:

इह त्वनेन इृष्टान्तेनेतदुक्त॑ भवाते । स्वरसमुदायरूपत्वाविशेषे5पि खराणां पयांयतः प्राथम्यप्राधान्यार पत्वभूयस्त्वपूर्णत्वापूर्णत्वारोहावरोहान्त्यत्वमध्यत्वादिप्र- विभागभेदेर्यथान्यः षड्जग्रामो5न्यो मध्यमग्रामः, तथैव वृत्तीनां स्वरस्थानीयानां प्राथम्यप्राधान्यादेना दराकेन रूपकं रूपकान्तराद्विद्तते । यथा चतुःश्रुतिः पश्चमस्त्रिश्चातिथ्व भवन्‌ ग्रामान्यत्वं कराते, तथा सेव वात्तेः श्रुतिस्थानीयेरड़े: कचित्संपूर्णा क्वविदूनेत्येवमपि रूपकविभाग इत्येतत्‌॒ जाति: श्रुतिभिरिति डयन दारीतम ।

प्रस्तुत छोकात ह्या दृष्टान्ताने पुढीलप्रमाणे अर्थ सिद्ध केळा आहे. ज्याम्रमाणे (दोन्ही ग्रामांचे) खरांचा तमुदाय हे खरूप उभयतांना समान असले तरी कार्यबशात्‌ खरांच्या प्राथम्य, प्राधान्य, अत्पत्व, भूयस्त्व, पूर्णत्व, अपूर्णत्व, आरोह, अवरोह, अन्त्यत्व, मध्यत्व इत्याद] निरनिराळ्या प्रकारांच्या आविष्कारामुळे षड्जग्राम निराळा व मध्यमग्राम निराळा बनतो, त्याचप्रमाणे स्वस्थानी असलेल्या वृत्तींच्या प्राथम्य, प्राधान्य इत्यादी दहा प्रकारच्या आविष्कारामुळे रूपकरूपकांत भेद उत्पन्न होतात. आणि ज्याप्रमाणे चार शती असलेला पंचमस्वर तीन श्रुतींचा होऊन मिन्न ग्राम उत्पन्न करतो, त्याप्रमाणे एकच वृत्ति श्रृतिस्थानी असलेल्या अंगांनी क्चित संपूर्ण तर क्वचित न्यून होते; अशा रीतीनेही रूपकांचे भेद उत्पन्न होतात. हे 'जातिमिः' ब श्तिभिः' या दोन ठाब्दांनी दाखविले आहे.

'प्राथम्य” म्हणजे प्रथम कोणता स्वर योजावयाचा ते. -- 'आरोहावरोह? मुद्रित प्रतीत अवरोह? शब्दाचा मुद्रणदोबाने लोप झाला आहे. - 'अन्यः षड्जग्रामः इ०? येथे ग्राम शब्दाने त्याने उत्पन्न होणाऱ्या जाती समजावयास पाहिजे. ग्राम दोनच आहेत व त्यांमधील मिन्नता प्राथम्यादींनी उत्पन्न ' होणारी अशी नाही. ह्या गोष्टींमुळे अठरा प्रकारच्या भिन्न भिन्न जाती अस्तित्वात येतात. - 'ग्रामान्यत्वमर म्हणजे षड्जग्रामांचे मध्यम प्रामात रूपांतर, -- “जातिमिः इ०? एकूण अथ अत्ता की रूपकप्रकारांतील मेद जातींमधील भेदांप्रमाणे आहेत, तसेच ते श्रृतींच्या कमीअधिकपणामुळे स्वरसमूहांत उत्पन्न होणाऱ्या भदांप्रमाणे आहेत. वस्तुतः ग्राम दोनच असल्यामुळे श्लोकात काव्यबन्धाची प्रामाशी केलेली तुलना विशेष समर्पक नाही. म्हणूनच ग्राम रोब्दाचा व्यापक अर्थ करावा लागतो.

ग्रामी पूर्णस्वरी हो तु यथा घे षडूजमध्यमो । सवेवृत्तिविनिष्पनौ कांव्यबन्धो तथा त्विमो ॥६॥ ज्षेयं प्रकरणं चेव तथा नाटकमेव च। सेववृत्तिविनिष्पत्न॑ नौनाबन्थसमाश्रवम्‌ ॥७॥

१ घो काव्यबन्धे. २ नि पूर्वेवत्त- ३ का नाटयावस्था-, घो नानावस्था-.

१ नाट्यशास्त्र

परंतु, ज्याप्रमाणे पूर्ण स्वर असलेले षड्ज व मध्यम हे दोनच प्राम आहेत त्याच- प्रमाणे सव वृत्तींनी निष्पन्न झालेले असे हे (पुढील) दोनच काब्यबंध होत. सर्व वत्तींपासून निष्पक्न झालळेळे व विविध प्रकारच्या रचनांनी युक्त असे प्रकरण आणि नाटक हें दोनच (रूपकप्रकार) होत असे जाणावे,

अथ वृत्तिविभागं संक्षपतो 5 भिधत्ते ग्रामी पूर्णस्वराविति । जात्याश्रययो- जांतिद्वारेण षाडवोडविकांशकयोगे न्यूनस्वरताप्यस्तीते षडजग्रामरागो मध्यम- ग्रामराराश्चेह ग्रासशब्देन व्यपदिष्ट इति केचित्‌ । तदसत्‌ । इह हि ग्रामदाब्देन जातिसमुदायो 5 भिध्ीयते । तत्र यद्यप्यंशके न्यूनस्वरतापि भवति, तथापि समुदायस्थ पूर्णतायाः का हानिः। तस्मादयमत्रार्थः। यथा विचित्रसंनिवेशतालम्बन- सुन्दरतमसंपूर्णस्वरसमुदायरूपादू ग्रामडयाद्विभागकल्पनया जात्यंशकानां पूर्णा- पूर्णांदिसरभेदभाजां प्रसवः, एव नाटकप्रकरणाभ्यां पूर्णवृत्तिव्रत्त्यज्ञाभ्यां वृत्ति- न्यूनानां च रूपकभेदानां परिकल्पनम्‌ ।

आता 'ग्रामी पू्णस्वरौ' इत्यादी छोकात वृत्तींचा विभाग संक्षेपाने सांगतात. काही टीकाकारांच्या मते जातींचा आश्रय असलेल्या प्रामांत जातींच्या द्वारा पाडद वब ओडव यांच्या अंशकांचा योग होत असल्यामुळे स्वरांची संख्या कमी सुध्दा होते, म्हणून ग्राम दाब्दाने या ठिकाणी षड्जप्रामातील राग व मध्यमग्रामातीळ राग ह्यांचा निर्देश अभिप्रेत आहे. पण ते बरोबर नाही. या ठिकाणी प्राम शब्दाने जातिसमुदाय निर्दिष्ट आहे. त्यात जरी काही अंशकांमध्ये स्वर कमी असले तरी त्यामुळे समुदायाच्या पूर्णत्वाला काय हानी पोहोचते £ म्हणून या ठिकाणी अर्थ असा. ज्याप्रमाणे मनोरम अशा स्चनेचा अवलंब केल्यामुळे अत्यंत सुंदर ब संपूर्ण स्वरांचा समुदायरूप असलेल्या ढोन प्रामांपासून पूर्ण, अपूर्ण आदी स्वरांच्या भेदांनी युक्‍त जात्यंशकांची भिन्न भिन्न ख्यात उलत्ती होते, त्याप्रमाणे वृत्ती आणि वृत्त्यगे पूण स्वरूपात असलेल्या नाटक व प्रकरण ह्या दोन प्रकारांपासून कमी वृत्ती असलेल्या रूपकप्रकारांची कल्पना केळी आहे.

'जात्याश्रययोः” याचे विशेष्य 'ग्रामयोः' हे समजळे पाहिजे. - “षाडबोडविकांगाकयोगे? घाडव व औडव हे जातींचे दोन प्रकार आहेत (बर उद्धुत केलेला २८.६६ हा श्लोक पहा). षाडव म्हणजे सहा स्वंर असलेली जाति ब औडव म्हणजे पाचच स्वर असलेली. ह्या टीकाकारांचे म्हणणे असे की क्छोकात 'पूर्णस्वरो ग्रामी? असे शब्द असल्यामुळे ग्राम म्हणजे जातिसमुदाय असा अर्थ करणे योग्य होणार नाही, कारण जातीच्या काही अंशांत कमी स्वर असतात. -- 'घड्जग्रामरागः इ०?' सर्व सातही स्वर असलेल्या घडूज ब मध्यम ग्रामांतून निष्पन्न झाठेले राग असा अर्थ ह्या टीकाकारांनी स्वीकारला आहे. पण अमिनवगु्ताने हे मत चूक ठरवून ग्राम म्हणजे जातिससुदाय हाच अर्थ मान्य केला आहे. काही अंशात कमी स्वर असले

१टॅ.८--९ १७

तर कोठे बिघडले असे त्याने विचारळे आहे. पण छोकातील 'पूर्णस्वरी' शब्दाची याने संगती लागत नाही असे म्हणता येण्यातारखे आहे. -- 'यथा विचित्र- इ०' अमिनवरुताने 'ोकाचा अर्थ केला आहे तो अस्ता -- ज्याप्रमाणे संपूर्ण स्वर असलेल्या प्रडूज व मध्यम ह्या दोन ग्रामांपासून कमीअधिक स्वर असलेल्या जात्यंशकांची उत्पत्ती होते त्याप्रमाणे वृत्ति व दृत्त्यगे यांनी पूर्ण अस- लेल्या नाटक व प्रकरण ह्या दोन रूपकप्रकारांपासून व्रृत्तींच्या न्यूनतेसुळे इतर रूपकप्रकार उत्पन्न होतात. पण नार्यश्ासत्रातील मूळ छोकांत अशा तऱ्हेचा काही निदेश नाही. ह्या दोन कोकांत एवढेच म्हटले आहे की नाटक व प्रकरण ह्या दोन रूपकप्रकारांत सर्वे म्हणजे चारही वृत्ती विद्य- मान असतात. “सर्व वृत्तींपासून नाटक व प्रकरण हे प्रकार निष्पन्न होतात? एंबढेच विधान आहे, इतर प्रकारांच्या निष्पत्तीचा कोणत्याही प्रकारचा उल्लेख नाही.

बीथी समवकारश्व तथेहामृग एव च उत्सृष्टिकाड्ले व्यायोगो भाणः प्रहसनं डिमः |॥८]। केशिकीवृत्तिहीनानि रूपाण्येतानि कारयेत्‌ ।

अत झऊध्ये प्रवक््यामि काव्यबन्धाविकल्पनम्‌ |।९॥

वीथी, समवकार, इंहामृग, उत्सृष्टिकाडूः, न्यायोग, भाण, प्रहसन आणि डिम हे रूपकप्रकार केशिकीवृत्तीने विरहित असे करावेत.

यापुढे मी विविध काव्यप्रकारांच्या रचनेचे वणन करणार आहे.

त्त व्रत्तिन्यूनानि रूपकाण्याह वीथीत्यादि । दोषाणि रूपाणीति वक्तव्ये प्रातिपदं नासग्रहणं ज्ञापयाति एतदनुक्तान्यपि रूपकाणि संभवन्ति । अत एव रूपकविदोषगणनम आभ्यो विनिःसतसमिति लक्षणस्योदाहरणमात्रम । तेन वृत्तीनां विनियोगसमुच्चयविकल्पेः वृत्त्यकझानां च बहवो रूपकभेदा भवन्ति । तेषां परं कोहळादिभिनांममात्रं प्रणीतम्‌ । लक्षणेन त्विह संग्रहीता एव ते ।

त्यांपैकी कमी वृत्ती असळेळे रूपकप्रकार “वीथी' इत्यादी छोकात सांगतात. इतर बाकीची रूपके असे म्हणावयाच्या ऐवजी त्या प्रत्येकाचा नावाने निर्देश केला आहे त्यावरून असे सूचित केळे आहे की येथे नामनिर्देशा न झाळेळे इतरही ख्सकप्रकार संभवतात. म्हणूनच विशिष्ट रूपकांचा नामनिर्देश केवळ 'ह्या वृत्तींपासून निष्पन्न झाले! या लक्षणाच्या उदाहरणादाखल होय. म्हणून वृत्तींच्या व वृत्त्यंगांच्या एकत्रित अथवा वैकल्पिक उपयोगामुळे पुष्कळ रूपकप्रकार उत्पन होतात. परंतु कोहलप्रभ्र्तींनी त्यांचा केवळ नामनिर्देश केळा आहे. पण या प्रेंथात लक्षणाच्या द्वारा त्यांचा समावेश केलाच

आहे.

र्ट नाट्यशास्त्र

'रूपकविशेषगणनम्‌? ही गणना वर *छोक २ व ३ यांत केली आहे. - 'आभ्यो विनिःसुतम्‌? हे रूपकाचे लक्षण वर कोक ४ मध्ये केळे आहे. - 'विनियोगसमुच्चयबिकल्पै:' यानंतर हस्तलिखितात 'समुच्चये हा अधिक शब्द आढळतो. तो लेखनदोष आहे.- 'वृत्त्यद्ञानां च' याचा सुद्धा अन्बय 'विनियोगसमुच्चयविकल्पे:' शी करावयाचा आहे.

तत्र नाटकप्रकरणे एव सवंब्रत्तिपूर्ण इति नियमः, न तु विपर्ययः, मुद्रारा- क्षसस्थ केशिकीहीनस्य कृत्यारावणस्थ च नाटकस्य दर्शनात, वेणीसंहारे च सास्व- त्यारभटीमात्रं इश्यत इति केचित्‌ । अन्ये तु तत्राप्यवच्यं वृत््यन्तरानुपरवेशो5 स्ति यदि, परमितिवृत्ताव्यापकत्वान्न ठक्ष्यते । अपूणद्रात्तेत्वे;पि विरूपकतैव स्यात्‌ ।

काही टीकाकारांच्या मते नाटक व प्रकरण हे दोनच प्रकार सर्व वत्तींनी पूण असतात असा नियम आहे, पण याच्या उळट विधान बरोबर नाही ; कारण, केशिकी वृत्ति नसलेली मुद्राराक्षस व कृत्यारावण ही नाटके आहेत, आणि वेणीसंहार नाटकात केवळ सात्तती व आरमटी वृत्तींचे दर्शन होते. पण दुसरे टीकाकार म्हणतात की त्या नाटकांतही इतर वृत्तींचे अस्तित्व अक्य असते, पण सर्व कथानकाला व्यापून नसल्यामुळे ते लक्षात येत नाही. वृत्ती पूर्ण नसल्या तर नाटक विरूपकच होईल.

'विपर्यय म्हणजे ज्यात सर्व वृत्ती नाहीत त्याला नाटक किंवा प्रकरण ही संज्ञा देता येणार नाही. - यदि परमितिवृत्ताव्यापकत्वान्न लक्ष्यते' हा हस्तलिख्वितातील पाठ अ हे, मुद्रित पाठ 'यटि परिमितवृत्तिव्यापकत्वात्‌ लक्ष्यते असा आहे. तो बरोबर नाही हे उघड आहे. 'न लक्ष्यते! अर्थासाठी आवश्यक आहे, आणि मग 'परम्‌? आणि 'इतिवृत्त-अन्यापकत्वात्‌ः हे आवइयक ठरतात. परिमित- वृत्तीच्या व्यापकतेला काही अर्थ नाहो. - 'यटि? हे 'यद्यपि? या अर्थी बापरलेले दिसते. वस्तुत: ह्या अव्ययाची आवश्यकत नाही. - 'विरूपकता? यातील 'रूपक? शब्दात छेघ अभिप्रेत दिसतो.

सकलाडपरक्रियापरिपूणत्वादेव नाटकं प्रकरणं च प्रधानम । तथाहि काश्चिद्रिनेयः प्रसिद्धिमनुरुध्यमानो दृष्ट इति सुप्रासिद्वेतिवृत्ते नाटके प्रसिद्ध वस्तुनि विनेयः । कश्चित्त विनेयो5भिनववस्तुब्रत्तकोतुकपरतन्त्र इति किमेतदपूवमिति समुत्पाद्यवस्तुना प्रकरणेन विनीयते । विनयश्वास्य घमांथंकामेबु सवपुरुषाथेष्वपवर्ग च तथा भर्वाते यादे सकलतदुपयोगिव्यापाराश्रयणम्‌ । सकलव्यापाराक्षिप्तं पूणवृत्तिकत्वमिति द्रिवत्तित्रिवृत्त्यादिकें न नाटकं भवति, रूपकान्तरमेव तु तदाभासं तत्सरवम्‌ ।

केशिकीविहीनत्वे;पे यथा शूडझररयोगः समवकारे तथा तहुक्षणं टे वणयिष्यामः ।

2८.८--९ १९

सवे अंगांच्या प्रक्रियांनी परिपूर्ण असल्यामुळे नाटक व प्रकरण हे दोन प्रधान प्रकार होत, म्हणजे असे. ज्याळा उपदेश करावयाचा असा कोणी प्रसिद्ध गोष्टीचाच पाठपुरावा करीन असलेला दिसून येतो, म्हणून त्याला सुप्रसिद्द कथानक असलेल्या नाटकात प्रसिद्ध असलेल्या गोष्टीने उपदेश करता येतो. परंतु उपदेठापात्र असा दुसरा कोणी नवीन कथानकातीळ घटनांविषयी कुतूहलाने भारलेला असतो म्हणून हे काय नवीन असे भासविणाऱ्या कविकल्पित कथानक असलेल्या प्रकरणाच्या हारा त्याला उपदेश केळा जातो. आणि त्याळा धम, अर्थे व काम या पुरुषार्थांविषयी व मोक्षाविषयी उपदेश तरच केला जाईळ जर त्याळा उपयुक्त असलेल्या सगळ्या न्यापारांचा (रूपकात ) अन्तर्भाव असेळ तर. आणि सगळ्या व्यापारांचे निरूपण म्हणजे सर्व वृत्तींनी पूण असणे असे असल्यामुळे दोन वृत्ती असलेळे, तीन वृत्ती असळेळे इत्यादी प्रकार नाटक नसून ते सरव त्याच्यासारखे भासणारे दुसरेच रूपकप्रकार होत.

केशिकी वूत्ती नसली तरी समवकारात शुंगाराचा योग कसा होतो ते आम्ही त्याच्या लक्षणाच्या व्याख्येत दाखवून देऊ.

"नाटकं प्रकरणं च' मुद्रित पाठ “नाटकाळकरणं च? उघडच चुकीचा आहे. - 'तथाहि? नाटक व प्रकरण सवे वृत्तींनी परिपूर्ण का असावे याच्या आता होणाऱ्या कारणमीमांसेचा हा उपन्यास आहे. - 'कश्चिद्दिनेयः? मुळातील ' केश्चिट्‌ ची 'कश्चिद्‌ः अक्यी दुरुस्ती आवश्यक असल्यामुळे केळी आहे. विनेय म्हणजे ज्याला उपदेश करावयाचा असा मनुष्य, प्रस्तुत संदर्भात प्रेक्षक. काव्याचे व्युत्पत्ति म्हणजे उपदेश देणे हे सुद्धा एक प्रयोजन आहे. - पुढील 'कश्चिक्तु' व 'विनेयः? या दोन शब्दांच्या मव्ये मुळात ' किमेतदपूर्वमिति प्रसिद्धे बस्तुनि रूपकान्तरमेव तु तदाभासं तत्सर्ध इतक मजकूर अधिक आहे. हा येथे चुकीने पडला आहे. : किमेतदपूर्वमिति' हा अंश पुढील बाक्‍यात 'विनेयो? नंतर किंवा “-परतन्ञ्र इति? नंतर संभाव्य आहे. 'विनेयो? शब्दातील संधि लक्षात घेऊन तो अंशा “-परतन्त्र इति' नंतर घातला आहे. 'प्रसिश्दे वस्तुनि' हा अंद मागच्या वाक्यातच संभाव्य असल्यामुळे तेथे त्याला जागा करून दिली आहे. मात्र तेथे कथानक या अर्थी (इतिवृत्त? शब्द अगोदरच वापरलेला असल्यामुळे “वस्तु म्हणजे कथानक असे न समजता गोष्ट, बाब असे समजावे लागेल, नंतरचा 'रूपकान्तरमेब तु तदाभासं? हा अंश लेखनप्रमादामुळे द्विरुक्त झाला आहे. दोनतीन ओळींनंतर योग्य जागी हे शब्द पुन्हा आढळतात. तेव्हा या ठिकाणी ते गाळले पाहिजेत यात शंका नाही. शेवटचे 'तत्सर्वमूर हे शब्द इतरत्र कोठेही बसण्यासारखे नसून “तदाभासं' नंतर ते सार्थ होऊ शकतात म्हणून त्यांची पुढे योजना केली आहे. -- 'सकल- तदढुपयोगिब्या[पाराश्रयणम? मुळात 'सकलं? असा स्वतंत्र शब्द आहे. पण सकल हे व्यापारचे विशेषण असल्यामुळे त्याचा समासात अन्तर्भाव आवद्यक आहे. - या ठिकाणी केलेला युक्ति- वाद अता की सवे पुरुषार्थोविषयी उपदेश करावयाचा असेल तर सर्वे प्रकारच्या व्यापारांचे रूपकात टर्शन घडविणे आवश्यक आहे, आणि असे दर्शांन सर्व वृत्तींच्या उपयोगानेच घडविता येईल, म्हणूनच सर्व वृत्तींचा वापर करणारे नाटक व प्रकरण हे सरव रूपकांत श्रेष्ठ असे वर म्हटले आहे.

२० नाट्यशास्त्र

मुळात 'तत्केरिकी- इ०? असे आहे. त्यातील “तत्‌? हा वर निर्देशिळेल्या 'तत्सर्वमः चा ह्या ठिकाणी अवशिष्ट राहिलेला अंश. मागील बाक्‍्याच्या शेवटी “तत्सर्वम्‌! ची योजना केली आहे. प्रस्तुत वाक्यात कछोकातील 'कैशिकीवृत्तिहीनानि? या वचनामुळे उत्पन्न होणाऱ्या शंकेचा निदेश केला आहे. समवकार हा रूपकप्रकार केगिकीरहित असतो असे येथे म्हटले आहे. पण समवकारात गुंगार असतो असे त्याच्या लक्षणात म्हटले आहे आणि शुंगाराच्या आविष्कारासाठी केशिकी वृत्ति आवड्यक आहे. तेव्हा समवकारात शुंगार कसा शाक्य आहे? या शंकेचे समाधान अमिनवगयुप्ताने पुढे ६७ व्या 'छोकावरीलं व्याख्येत केले आहे. - मुद्रित